PEDRO XISTO - Poesia Visual - Poemas Visual

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Nasceu em Limoeiro, Pernambuco, formou-se em Direito (no Recife) e inicia-se no produção de hai kai (hai-ku) em 1949. Foi adido cultural em embaixadas brasileiras no Japão e Estados Unidos da América, viajou pela Europa e pelo Oriente, ajudando na difusão de nossa poesia de vanguarda em festivais e eventos de toda natureza como poeta, articulista e teórico.

Suas composições — “logogramas” como preferia, aproximando-se da idéia dos ideogramas japoneses — estão hoje em toda e qualquer obra sobre o concretismo e as vanguardas verbas, em todo o mundo. Vale destacar a obra “as águas glaucas”, a mais completa compilação da obra do autor, realizada por Bruno Bertrandis de Carvalho (São Paulo: Bertrandis & Vertecchia, 2006).

“Nenhum outro poeta de seu tempo — refiro-me aos anos finais da década de 1950 — causaram-me um impacto tão forte quanto Pedro Xisto com seus trabalhos concretistas. Eles estabeleceram, pelo menos para mim, um divisor de tempo claro entre o verso discursivo e o ideogramático, entre o lógico-gramatical da fase final do modernismo e o geometrismo da nova poesia, naqueles tempos da construção de Brasília. Percebi que estávamos vivendo o fim de uma era e o início de outra, que recebi com entusiasmo e admiração. Pedro Xisto era o símbolo daquela transformação. Reconhecia nele, mais do que em alguns de seus companheiros do movimento vanguardista, a força da palavra em sua espacialidade poética. Por exemplo, “asas” materializava com letras —ideogramicamente — o vôo dos pássaros...; “monobloco” era uma nova forma de palíndromo; “infinito” é auto-explicativo, uma representação perfeita, “coisificada”, em que forma e conteúdo se completam. Nem todos os seus trabalhos, no entanto, me convenciam naquela tempo, mas hoje me emocionam. Só anos depois é que Pedro Xisto concebeu a sua obra-prima — o “ZEN” (1966), com que chega à perfeição na relação entre palavra e forma.” ANTONIO MIRANDA

Não tendo participado do Grupo Noigandres, Pedro Xisto aderiu ao Concretismo no final da década de 50, através da participação comum com a cultura oriental e com a Fìsica moderna. Sua obra está cindida entre acompanhar as últimas experiências concretas e produzir um verdadeiro manancial de hai-kus (gênero tradicional de poesia japonesa, de composição simétrica: 3 versos de 17 sílabas ao todo).

Fonte: POESIA CONCRETA / seleção de textos, notas, estudos biográfico, histórico e crítico e exercícios por Iumma Maria Simon, Vinícius Ávila Dantas. São Paulo: Abril Educação, 1982. (Literatura comentada) Obra esgotada no mercado.

De
Pedro Xisto
CAMINHO
Rio de Janeiro: Berlendis & Vertechia, 1979
214 p. formato 21 cm x 21 cm

poema circular,
a partir da letra “e” – primeira e última (daí a opção
pela língua francesa): um espaço — objeto e processo
— curvo, expansivo e pulsante,
em se concretizando nas variáveis de uma composição
aberta à participação.

GOLD

ATLAS Almak 88. São Paulo: 1988. 144 p. 31x43 cm. Ilus. col. Capa: Arnaldo Antunes, Zeto Borges, Zaba Mareau. Editores: Arnaldo Antunes, Beto Borges, G. Jorge Jorge, João Bandeira, Sérgio Alli, Walter Silveira, Zaba Moreau. Inclui poesia visual, arte visual e gráfica de poetas e artistas do período, entre eles Arnaldo Antunes, Duda Machado, Augusto de Cam,pos, Leon Ferrari, José Lino Grunewald, Décio Pignatari, Hélio Oiticica e muitos outros!!! Tiragem: 1500 exs. Capa dura.

o encontro das águas

“Parecido com o poema concreto “ervas”, o logograma “o encontro das águas” também pode ser lido como símbolo de tudo.
Diferentemente dos poemas concretos, em que as relações fonológicas são indispensáveis para a construção dos efeitos de sentido no plano da expressão, nos logogramas as palavras desempenham, com mais intensidade, as funções de chaves lexicais, o que deixa os papéis dos significantes linguísticos menos marcados. Com as chaves lexicais, componentes plásticos — eidéticos, cromáticos ou topológicos — são associados a significados linguísticos por meio de palavras — como nas legendas de gráficos, tabelas e afins — fazendo com que os significantes fonológicos sejam substituídos por significantes plásticos. Em “o encontro das águas”, os significantes verbais são substituídos por significantes cromáticos — cor dourada torna-se significante de /rio Solimões/ e cor preta, significante de /rio Negro/; nessa conversão, as palavras — signos verbais — são transformada em signos visuais e passam a se comportar como como signos plásticos, inaugurando uma nova sintaxe, distinta daquela da frase dos sistemas linguísticos.
Tornado visual, o verbal é levado a se relacionar com os demais signos nas relações em presença não mais em sequência, com é próprio da frase, mas em paralelo, como são as imagens, fazendo com que o tempo da enunciação verbal seja convertido em espaço na enunciação plástica. Em outros termos, a simultaneidade do encontro se realiza no espaço da tela, e não na duração de uma sequência de fonemas colocados em discurso por curvas entoativas. Porque não se trata de manipular sinais gráficos como letras, mas de manipular palavras como se fossem imagens, libertas da sintaxe frasal e de seus limites prosódico fonológicos, tais palavras-cores são capturadas por uma sintaxe visual, baseada em categorias plásticas. Assim, enquanto cores, o preto e o dourado são figuras de expressão visual que, uma vez colocadas em discurso, assumem relações eidéticas, cromáticas e topológicas: cromaticamente, preto e dourado se opões, pelo menos, pelas categorias incolor vs. colorido e fosco vs. brilhantes; topologicamente, pela categoria esquerda vs. direita; eideticamente, há a estabilização da mesma forma em duas curvas, opostas pela categoria direito vs. invertido. Na textualização do poema, as relações plásticas e semânticas, construídas linguisticamente pela chave lexical, são estas:

Tematizando o devir no ciclo vida vs. morte, tematiza-se a mutação do universo e, consequentemente, o “ser” que, em sua metafísica, sustenta o devir. Afeito ao budismo, parece que “ervas” é como o I-Ching ou a mônada chinesa composta pela interação entre o yang e o yin — símbolo de tudo, o poema “ervas” não se resume à engenhosidade gráfica entre a escrita e o significado das ervas, em que o “v” está salientado da palavra “ervas” como as plantas nascem do solo.

Texto extraído do livro:

PIETROFORTE, Antonio Vicente. O discurso da poesia concreta – uma abordagem semiótica. São Paulo: Annablume, Fapesf, 2011. 216 p. (Col. Língua, Discurso e Literatura) ISBN 978-85-391-0211-8-1

ATLAS Almak 88. São Paulo: 1988. 144 p. 31x43 cm. Ilus. col. Capa: Arnaldo Antunes, Zeto Borges, Zaba Mareau. Editores: Arnaldo Antunes, Beto Borges, G. Jorge Jorge, João Bandeira, Sérgio Alli, Walter Silveira, Zaba Moreau. Inclui poesia visual, arte visual e gráfica de poetas e artistas do período, entre eles Arnaldo Antunes, Duda Machado, Augusto de Campos, Leon Ferrari, José Lino Grunewald, Décio Pignatari, Hélio Oiticica e muitos outros!!! Tiragem: 1500 exs. Capa dura. Ex. bibl. Antonio Miranda

Bon 1901 in Pernambuco, Brazil. Lawyer, critic, professor of literature. Former cultural attaché of Brazil in Bolivia, Canada and the United States. His book haikais e concretos (haiku and concrete poems) was published in 1962. His essays and poems have appeared in Invenção and several foreign reviews.

"Cheio Vazio" concrete poem (1960); cheio = full; vazio = void.
From: ANTHOLOGY OF CONCRETE POETRY. Edited by Emmett Williams. New York: Somehing Else Press, 1967

Reprodução da capa e de duas páginas de poemas em versão ou criação em inglês em forma manuscrita/ilustrada pelo autor publicada em Toronto, Canadá (Ganglia Press), em 1968, hoje peça rara, restrita a poucas coleções especializadas em Concretismo e Poesia Visual.

Página ampliada e republicada em março de 2008; ampliada e republicada em junho 2010. Ampliada e republicada em março de 2015. Página ampliada em outubro de 2020