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Sobre Antonio Miranda
 
 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




Antonio Miranda em Arte Fotográfica de Juvenildo B. Moreira



POESIA NO PORTA-RETRATOS


Poema de Antonio Miranda
 

Para Anderson Braga Horta

 

 

I

Sempre

quase sempre

(nem sempre...)

eu me vejo ridículo

escrevendo poemas.

Mais ridículo ainda

lendo-os, relendo-os

infinitamente.

 

A poesia tornou-se um exercício

maneirista, narcisista, preciosista

masoquista e, para quebrar a rima

um precipício

um verdadeiro estropício

um hospício a céu aberto.

 

Uma espécie de auto-flagelação

ou de endeusamento

sem qualquer encantamento

ou absolvição: a negação da negação.


II

Ferreira Gullar, por exemplo

colocou o poema no liquidificador

na sua Luta Corporal.

 

Tristan Tzara, o dadaísta

usou a tesoura porque não havia

a máquina picotadora

e saiu fazendo colagem de letras

em arquiteturas indecifráveis.

 

Mallarmé lançou seus dados ao azar

E. E. Cummings construiu edifícios verbais

e Sousândrade violentou a gramática

enquanto Bilac cinzelava versos

e J. G. de Araújo Jorge acaramelava

os amores imaginários.

Antes, Bécquer elevava-os em seu andores.

 

Mais perto de nós, Nikolas von Behr

ventríloquo pelo umbigo

faz discurso libertário

rebeldia em verso livre, e de livro.

 

Tem ainda a iconoclastia de Leminsky

a hipocondria de Manuel Bandeira

e a eclésia dos irmão Campos

com o concretista Pignatari

na tradição do novo

na renovação.

 

Tradição do novo é conceito sartreano.

Bem podia ser pernambucano!


III

Eu me reconheço

medíocre

e apelo para as musas difuntas

ou aposentadas.

A poesia é um caminho viciado

ou é inovação e criação

(nunca inspiração)

e o poeta queima as próprias roupas

incinera as vãs convicções, crenças

deserta do mundo e suas ideologias

e destrói a própria torre de marfim

seu último refúgio.

 

E não sabe o que fazer

com a própria liberdade.

 

 

 

Consideramos uma grande homenagem a Anderson Braga Horta * um metapoema com a profundidade crítica que este possui de dedicado a u poeta tão renomado, principalmente, por este texto discutir a prática poética. O eu poético se sente ridículo com o ato da composição de poemas e ele intensifica, através da gradação crescente, esse sentimento quando passa a lê-los e relê-los indefinidamente. No entanto, Antonio Miranda não se desvincula por completo de sua natureza contrapontística ao suavizar a presente sensação com a gradação decrescente dos versos “Sempre”, “quase sempre”, “(nem sempre)”. Qual a razão disso?  Nesse texto, é justamente para instigar mais a reflexão sobre a produção poética. Elga Pérez-Laborde  também pontua essa natureza crítica sobre esse poema asseverando: “no seu auto-retrato (“Poesia no porta-retratos”, 2004: 18) encontramos reflexões metatextuais nas quais analisa suas preocupações com a poesia não sem sarcasmo, e com autores de diferentes épocas e tendências”, (2007b, p. 22) isto é, o poeta constrói proposições sígnicas discordantes da maneira de compor poesia, ironizando tal postura, adjetivando-a negativamente.

 

Ao asseverar que “a poesia tornou-se um exercício maneirista”, o eu enunciador critica poetas que se prendem a correntes literárias definidas que em vez de ousarem com inovações artísticas revisam estruturas passadas. Ao caracterizá-la de exercício narcisista e preciosista, abdutivamente, a voz poética pões sob questão aqueles poetas que apenas  proclamam a simetria da beleza formal e conteudística, podando assim a liberdade total de expressão. O poeta que se porta dessa forma reconhece que o texto sofre ao ser padronizado e ele absorve para si tal sofrimento num exercício masoquista. Diante disso, o eu poético elenca uma sequência de signos da classe dos substantivos que rima entre si e que caracterizam, por iconicidade metafórica, o fazer poético como um precipício, um hospício a céu aberto.

 

As citadas comparações aproximam-se por serem equivalentes semânticos posicionais entre si. Porém, o eu enunciador não cessa com essas adjetivações; mais metáforas são edificadas complexificando a representação poética como “uma espécie de auto-flagelação”, “ou de endeusamento”, “sem qualquer encantamento”, “ou absolvição: a negação da negação”. Erige-se toda uma simbolicidade caracterizadora, definidora, que vai gerando uma iconicidade que vai moldando a plasticidade textual, mas, sobretudo, desperta a reflexão crítica do intérprete e de outros poetas leitores e construtores do fazer poético contemporâneo.

 

Na segunda parte deste poema, há uma forte referência indexal pelo fato de a voz poética sinalizar nomes de poetas consagrados do cânone nacional e universal de diferentes épocas com o nome de obras representativas destes autores e as técnicas artísticas que os consagraram. Da mesma forma, também são citados poetas pouco conhecidos. Iniciam-se as exemplificações com a obra Luta Corporal (1954), de Ferreira Gullar, que são textos escritos entre 1950 e 1953 que intercalam poesia e prosa, isto é, segundo pontua a voz poética, como se o poema tivesse sido posto no liquidificador.

 

Critica-se a arquitextura do poeda da Vanguarda Dadaista Tristan Tzara que construiu poemas num ato aleatório de colagem. Menciona-se a obra-prima de Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n´abolira le hasard (1987), como o verso “Mallarmé lançou seus dados ao azar”. Pontua-se a visualidade poética dos edifícios verbais de E. E. Cummings. O caráter de ruptura de Sousândrade por ele ter violentado a gramática, isto é, por ter afrontado uma norma fortemente consolidada. Questiona-se a formalidade textual de Olavo Bilac, poeta parnasiano mais preocupado com a escultura do poemário do que com conteúdo, por isso que ele cinzelava versos isto é, esculpia-os. Julga-se a poesia do poeta popular J. G. de Araújo Jorge (1914-1987) com acaramelada, ou seja, cheia de sensibilidade, uma poesia que falava do que o público intencionava ouvir, tratava-se de um texto adocicado, que concedia espaço ao gosto dos leitores, acaramelando os amores imaginários. E estes amores foram bastante elevados por Bécquer. Especificamente, Gustavo Adolfo Béquer (1836-1879)que foi um dos mais famosos literatos da poesia espanhola, seguia uma linha mais sentimental e popular, como se menciona no próprio poema. Ele elevava a temática do amor.

 

Essas informações presente na sétima estrofe do poema seguem o mesmo perfil estrutural, suscitando-nos a inconicidade diagramática pelo fato de existir uma sequência sintática entre as orações, onde temos o sujeito, o verbo transitivo direto e o objeto direto intercalados, mantendo a similaridade oracional da estrofe. Isso serve também para associar a norma seguida por esses poetas, mencionada dentro de um padrão sintático nessa estância. O aspecto formal dialoga com o conteúdo. E a voz poética não para de mencionar outros poetas, como o estilo iconoclasta de Leminsky e a hipocondria de Manuel Bandeira que são estruturas sempre questionadas pela crítica poética.

 

Cita-se a ecclesia dos irmãos Campos e o concretismo de Pignatari em busca de renovação. Embora não exista em Língua Portuguesa o termo “ecclesia” grafado com um encontro consonantal repetido, o que condiz a entender tal registro como erro de digitação (**), a escrita desse vocábulo sugere sua etimologia latina que é ecclesiae. Eclésia se refere a uma assembleia aberta e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos criaram o Concretismo, que foi um movimento que celeremente recebeu adesões e virou um debate nacional, porém ao mesmo tempo fechou-se em dogmáticos quanto tentou estabelecer cânones estéticos fechados, ao ponto de criar dissidências como o neoconcretismo, o pegoespacialismo e o poema processo. Daí vem a acepção do termo “Eclésia”, pelo fato de ter surgido uma assembleia de fiéis. O emprego desse signo é propositadamente ambíguo, porque em vez de se tratar de uma reunião aberta, fechou-se em seus padrões.

 

A voz poética referencia também a rebeldia do discurso libertário do poeta mato-grossense Nikolas von Behr (1958 — ) que desde 1974 assiste em Brasília e foi nesta cidade que sua atuação literária tornou-se conhecida. Ele é metaforizado como ventríloquo, porque dá vida e, mormente, voz ao imaginário, uma vez que o ventríloquo não fala pela boca, projeta o som de maneira que seja imperceptível sua origem, como se verbalizasse pelo umbigo, coo o poeta sugere no poema. Daí sentir-se livre para expressar o que deseja sem ser “responsável” diretamente por suas próprias palavras. Essa metáfora cabe bem a um artista típico da poesia marginal como Nikolas von Behr, um poeta da geração mimeógrafo com reconhecimento nacional.

 

Sua poesia é mais direta e simples, mas muito reflexiva e válida. Sua “rebeldia em verso livre, de livro” reporta-se também ao fato de ele sido preso na Ditadura Militar pela publicação dos livros Grande Circular, Caroço de Goiaba e Chá com Porrada (1978). Antonio Miranda sobre ele declarou: “conheço e admiro o Nicolas desde o tempo que ele publica seus poemas de maneira panfletária e os vendia nos cafés da cidade. Vibrava com suas produções iconoclastas e demolidoras, reencarnando-me em sus ousadia. Ele continua criativo, inventivo, instigante”. Não em vão o poeta maranhense o homenageia em seu texto Poesia no Porta-Retrato (2004). Todas essas referências mostram-nos um Antonio Miranda leitor de e sobre poesia e mais ainda um crítico experiente na discussão sobre a composição poética.

 

A terceira parte do poema é finalizada com a voz poética reconhecendo-se medíocre pelo fato de apelar para as musas defuntas e aposentadas. Diante disso, a mesma afirma, por iconicidade metafórica, que “a poesia é um caminho viciado”, “ou é inovação e criação”, “(nunca inspiração)” O que é poesia então? Antonio Miranda já apresentou subsídios suficientes que questionam o caminho da poesia. Ao afirmar a ausência da inspiração poética na produção literária, o poeta sugere-nos que esse é um fator que não pode faltar e o fato de o verso ser parentético instiga-nos a entender, abdutivamente, que a inspiração explica a escritura poética. Se isso ocorre, o conceito de poesia não deve desligar-se da sensação inspiradora, seja qual for a proposta poética. Ante essas observações sobre o modelo de poesia, Elga Pérez-Laborde analisa o perfil crítico de Antonio Miranda neste poema chegando a seguinte conclusão: “sua visão desintegradora da realidade, seu humor negro, talvez uma forma de desespero, levam-no a uma dessacralização da poesia” (2007b, p. 23)

 

A autora absorve bem a ideia principal deste metapoema, no entanto, além desse viés crítico, acreditamos que esse texto lança olhares diferenciados sobre o fazer poético, porque ao discutir a produção poética dos citados literatos, o poeta argumenta, nas entrelinhas, que é necessário uma poesia onde se possa refletir sobre o que seja poesia contemporânea, visando assim à inovação. Além do que é visível neste texto, segundo já proferira Philadelpho Menezes, o poema é metáfora da poesia. São as propriedades da autorreferencialidade poética que se destacam em sua organicidade. Absorvemos um olhar sagaz sobre a prática do poeta porque esse artista “incinera as vã convicções, crenças”, “deserta do mundo e suas ideologias”, “e destrói a própria torre de marfim”, “seu último refúgio”, “E não sabe o que fazer com a liberdade, mas, com certeza, sabe que é preciso fazer. Daí o mesmo desapegar-se de suas concepções e de seu ambiente. Isso ocorre visando a um estado de busca, como já afirmamos, almejando transformações.

 

*Anderson Braga Horta é o único poeta de Brasília, até o presente momento, a ganhar merecidamente o prêmio Jabuti.

 

** Antonio Miranda se explica, a posteri, aqui: Usei ecclesia intencionalmente como um arcaísmo, contrapondo (ironicamente...) com a pos-modernidade do concretismo... Eclésia também no sentido de “igrejinha”, de ortodoxia...

 

In: DIAS JUNIOR, Valter Gomes. A poesia de Antonio Miranda e suas intersemioses. João Pessoa, PB: Universidade Federal da Paraíba, Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Departamento de Pós-graduação em Letras, 2014.  268 p. Tese de doutorado defendida com Louvor. (p. 228-232)

PÉREZ-LABORDE, Elga. A poesia sem limites de Antonio Miranda.  In: MIRANDA, Antonio.  Poesia no Porta-Retrato. Brasília: Thesaurus, 2007b, p. 3-37.



 

 

 
 
 
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