Poesia e ciberpoesia – José Fernandes - Livros www.antoniomiranda.com.br

José Fernandes*
POESIA E CIBERPOESIA
Leitura de poemas de Antonio Miranda
Goiânia: Kelps, 2011. 170 p. ilus. col.16X22 cm
ISBN 978-85-400-0216-6
[Doutor em Letras pela UFRJ]

PÁGINA CRIADA PARA SERVIR DE APOIO À LEITURA DO LIVRO SUPRA CITADO, EM QUE SÃO OFERECIDOS OS VIDEOS COM OS POEMAS ANIMADOS CITADOS NO TEXTO DA OBRA, ALÉM DE OUTROS POEMAS E TEXTOS. EM CARÁTER COMPLEMENTAR, QUE NÃO ESTÃO NA OBRA IMPRESSA.

“Poesia e ciberpoesia demonstra, então, que o sentido estético do poema é tão provisório quanto o conhecimento do leitor. Na medida em que faz as análises dos poemas visuais, José Fernandes vai instruindo o leitor, libertando-o cada vez mais da leitura de superfície, apontando para a relação entre texto e metatexto. São exercícios de desconstrução das qualidades verbivocovisuais e, por isso “objeto e espírito, uma vez que as palavras se colocam em permanente ir-e-vir, em permanente ser, não-ser, ser”” MARIA ADÉLIA MENEGAZZO

José Fernandes pertence ao restrito grupo de poetas estudiosos da poesia que dominam línguas como o latim e o grego, o que lhes permite chegar ao sentido mais profundo das palavras, do ser e, portanto, do poema. Poesia e ciberpoesia trata do desvelamento de poemas visuais, objeto sobre o qual o autor se debruça, há décadas. Os três capítulos que o compõem dão conta, em uma certa medida, de historicizar esse gênero de poesia que conhecemos com o nome de poesia visual e, mais recentemente, ciberpoesia.

Aqui o foco recai sobre poemas de Antonio Miranda, cuja riqueza simbólica será perscrutada e adensada pela competência do leitor José Fernandes. Como poucos, ele estende generosamente esta competência aos seus leitores que, paulatinamente se dão conta de que estão lendo poemas em grego dórico à luz do filósofo Jacques Derrida, demonstrando assim o exercício bustrofédico que perpassa toda a poesia: “indo e voltando sobre si mesma, de tal modo que, mesmo as criações processadas ex-novo, têm suas bases fincadas na tradição arquitetônica do verbo no discurso artístico”.

Poesia e ciberpoesia demonstra, então, que o sentido estético do poema é tão provisório quanto o conhecimento do leitor. Na medida em que faz as análises dos poemas visuais, José Fernandes vai instruindo o leitor, libertando-o cada vez mais da leitura de superfície, apontando para a relação entre texto e metatexto. São exercícios de desconstrução das qualidades verbivocovisuais do poema, tornando-as animaverbivisuais e, por isso, “objeto e espírito, uma vez que as palavras se colocam em permanente ir-e-vir, em permanente ser, não-ser, ser”. É também o autor o leitor entusiasmado que afirma não haver nada mais estimulante senão a ambiguidade a nos olhar do fundo do poema, a nos propor: “decifra-me ou te devoro”, a buscar todas as belezas ali configuradas, apontando para a travessia lírica do poético.

Todos esses movimentos concorrem para a sobrevalorização da obra de Antonio Miranda, caso contrário não passariam de meras cerebrações. Assim, os poemas são analisados em todos os seus aspectos plásticos – cor, forma, fontes gráficas, espacialidade, acompanhados de suas imagens, tais como concebidas pelo poeta, um mallarmaico jogador de dados, tornando o livro um objeto de prazer estético. No terceiro e último capítulo, um haicai de Miranda dá título e será o ponto de partida para o estudo do caráter minimalista dessa forma poética – artefício artefacto – ressaltando o poema como objeto de uma técnica que se alia à arte para deslumbrar o leitor, para tirá-lo das trevas, iluminando-lhe a sensibilidade. Decorre daí o infinito prazer do texto barthesiano, mas sem deixar de passar pelo delere cum delectare, de Horácio a reverberar sobre todos nós, em todos os tempos, como alerta Fernandes.

O que torna singular a obra que o leitor tem em mãos é o fato de enfatizar o poema como um todo na sua pluralidade semântica, pertença e identidade formais. Produto de uma intenção artística, um mundo à parte, independente das leis rasteiras do nosso cotidiano, o poema tem atualizadas aqui muitas das suas virtualidades. Assim pensado, analisado e construído pela leitura individual de José Fernandes, Poesia e ciberpoesia é um desses livros essenciais que nos indicam os percursos para sermos iluminados pelo saber de cada texto.

"Em Poesia e ciberpoesia: leitura de poemas de Antonio Miranda" , de José Fernandes (Goiânia: Kelps, 2011), o autor analisa a poesia de Antonio Miranda enfocada sob um signo duplo: o da poesia em versos, em geral discursiva e que pode ser lida e apreciada na leitura; e o do signo verbal, cujo teor poético está intimamente relacionado com a visão de palavras impressas na página. O ensaísta mostra como, em ambos casos, Miranda estrutura admiravelmente os poemas. E estuda com muita competência a riqueza simbólica dessa poesia. Vale a pena uma leitura atenta." FERNANDO PY, na seção LITERATURA, da Tribuna de Petrópolis, 26 outubro 2012, caderno Lazer, p. 5.

Textos e imagens que não estão no corpo do livro POESIA E CIBERPOESIA – Leitura de poemas de Antonio Miranda, de José Fernandes, que pretendem ampliar conceitos e atualizar conteúdos relacionados com o tema.

Poegoespaço de Antonio Miranda, em recriação pelo artista plástico espanhol Gómez de Zamora, sobre tela a partir de areias em texturas cromáticas.

A criação artística realmente é bustrofédica: está sempre indo e voltando sobre si mesma, à medida que os signos, vistos sob uma concepção semiosférica, oferecem possibilidades de pronúncias e de formas estéticas inusitadas. O poema ETCETERA, elaborado sobre e sob o homônimo ETECETERA, encerra aspectos simbólicos e, em decorrência, também semânticos, que nobilitam o discurso artístico. Se no primeiro poema, lemos várias palavras desprendidas do vocábulo ETECETERA, ligadas ao ato de compor o poema, nesse a palavra passa por um processo de redução fonêmica que aponta para o ser e o não-ser do poético. Nomeia o ser, à medida que a semântica impressa ao termo e outros, de forma indeterminada, é inerente ao discurso poético, mormente aquele a que o poeta Antonio Miranda inscreve no poegoespaço, pois sempre se lêem significados resultantes de símbolos atinentes à construtura do texto, intencionalmente imprimidos pelo autor, e outros, desprendidos dos signos e dos símbolos, que ultrapassam a pronúncia primeira do poema. Já no que aponta para o não-ser, que na verdade é ser, incrusta-se a mensagem da ausência que é presença, à proporção que os fonemas são substituídos por quadrados em branco, ou em cores bem simbólicas, a dimensão do múltiplo, própria do poético, se instaura. Em decorrência, e outros se transforma em coisa, em objeto, percebido com os olhos e com o tato, sobretudo se verificarmos que sua matéria é areia que conforma aqueles pontos, visualizados como quadrados, de onde se desprende o eloqüente silêncio do discurso estético.

O espaço vazio é pleno de polissemias, já a partir da permanência do fonema [E], que nos leva a ver no texto verbivocovisual um perpetuum móbile, à medida que os triângulos vão se sucedendo, em movimento cilíndrico, e a palavra ETCETERA vai se (des)compondo em fonemas e em figuras e cores que avultam a semântico do poema. A intenção metalingüística é clara, porquanto o discurso poético se constitui de et ceteras que se sucedem ininterruptamente no espaço e no tempo bustrofédica e potamosicamente. Isso se comprova pelo significado primeiro da letra [E], a mostrar que o texto está em continuo repetir-se, ou em permanente inspiração-expiração e, como conseqüência, sempre suscitando leituras e interpretações. Por isso, repete-se dezesseis vezes, número que se reduz a sete, a perfeição. Exatamente por isso, o quadrado que, à semelhança do circulo, a informa, mediante 64 outros quadrados, a multiplicarem-se em infinita simetria, como já o dissera Aristóteles, em sua Metafísica. Além disso, sendo 64 um número que se reduz a 1, têm tudo a ver com o processo criativo. Sobretudo, com o ETCETERA, porquanto é a partir dele que se formam os outros números e, no caso, a repetição da palavra, simbolicamente reduzida à letra [e], a sugerir uma criação infinita e infinda, pois também o leitor tem de participar com sua hermenêutica, que implica, também, recriação.

A ratificação de nossa leitura do texto se faz pela enumeração impressa aos quadrados menores. Os 36, que trazem em seu interior as letras da palavra ETCETERA, ao permitirem sua redução ao algarismo 9, carregam em si a simbologia do número 1 e de cada letra, como na análise do primeiro poema, no livro Poesia e ciberpoesia. Do mesmo modo, os 28 apenas coloridos também se reduzem a 1, a materializarem a idéia de perfeição como necessidade e como exigência do estético. O 1 encerra em sua essência o vazio e o pleno, o ser e o vir a ser de leituras várias que se desprendem do poema e dos olhos do leitor que enxerga os significados, consoante a fundura de seus conhecimentos.

Assim entendido, o sentido de vazio e de pleno, de ausência e de presença, não sem forte razão, coloca-se nas cores predominantes nos quadrados, mormente no triângulo vazio, denso de sugestões de leituras, porquanto elas se caracterizam por mostrar e esconder e por fazer-se e desfazer-se de forma circular, materializada no germe [e] que, hieroglificamente, é o sopro. A conformação sombria com que as cores se apresentam, com predominância de tons esfumados, porquanto nenhum dos quadrados menores dispõem de branco total, compõe o que Gilberto Mendonça Teles chama o claro escuro da transparência, típico do texto artístico, notadamente o poético. Todo poema que, como esse, realmente encerra o sentido do sublime, entendido como superlativo do belo, perfaz-se em inúmeros et ceteras, porque diz sempre outras coisas, mesmo que o poeta não tenha pensado nelas. A palavra, uma vez pronunciada no claro-escuro do poema, refaz e recria o cosmos em múltiplos et ceteras.

(videopoema de Antonio Miranda, realizado pelo webdesigner Alexandre Rangel, com a voz extraída do filme de Glauber Rocha “Deus e o diabo na terra do sol”).

A arte, qualquer que seja, visa a cristalizar e a revelar o ser do homem no mundo de forma estética. Por isso, a história das artes entendida como evolução das formas e das fôrmas artísticas, percebidas segundo uma dimensão semiosférica, encerra também a história da humanidade, com suas interfaces de grandeza e de pequeneza, de sublime e de miséria, de inteligência e de estupidez. Os avanços tecnológicos, ao colocarem-se a serviço das artes, não eliminam o lado pequeno, ínfimo e estulto da humanidade. Antes, são utilizados para materializar e para ironizar os limites do homem, consoante a polissemia inerente à linguagem, compreendida em sua composição de signos, de sinais e de símbolos, como se lê no ciberpoema, ou vídeopoema, Não é Black x White – nós é mestiço, em que ela assume uma dimensão ontologicamente diferenciada. A oposição Black/White – branco/preto – oriunda de um preconceito, infelizmente criado pela mente de alguns pobres de espírito, porquanto essa desgraça não existisse nestes brasis, é materializada no poema mediante procedimentos semiosféricos inúmeros, que instauram a ironia e o humor e mediante a negação dos contrários e, sobretudo, do contraditório. A ironia, antes de se inserir nas palavras, em inglês, a fim de imprimir um tom universal à nefanda acepção de racismo, inscreve-se no signo, no sinal e no símbolo [X] que, em vez de materializar a semântica de oposição, de rivalidade, de antagonismo, substantiva a noção de mistério inerente à essência da letra em sua concepção hieroglífica, como a interrogar: a quem interessa a disseminação desse perverso e abominável preconceito?

Ademais, a correlação da letra [X] com as cores preta e branca evidencia exatamente o mistério da insensatez, fulcralmente marcada pela má-fé, por intenções escusas, à medida que a interação entre elas, em substância, depende de prismas propagados pela luz, como já o demonstraram cientificamente Newton e Goethe e praticaram Kandinsky e Paul Klee na arte pictórica. Consoante essa perspectiva, as diferenças entre elas constituem apenas ilusão de ótica e, em decorrência, cegueira, uma vez que a oposição só existe nos olhos de quem não tem luz, como se o cérebro do racista fosse incapaz de processar os matizes inerentes a cada cor. Essa interpretação longe de ser uma ilação sofística, consubstancia-se pela visualização da matéria poemática animaverbivisualizada, em que as pessoas em movimento perdem o contorno e, em decorrência, se tornam massa indiferenciada e, portanto, sem referencial cromático próprio de cada raça. A ironia se adensa, à medida que os passantes são identificados, se é que assim se pode afirmar, unicamente pelas cores das roupas. Trata-se, entretanto, de uma identidade que é multiplicidade, uma vez que elas se perdem no burburinho e, sobretudo, na rapidez com que se movimentam sem se poder determinar nenhum ser em especial. Por isso, se vêem diferenças apenas pela metade, uma vez que o racismo configura uma visão estreita, pequena e, portanto, execrável do ser do homem, que se percebe apenas em humanidade e, não, em humano, porque inteiramente destituído do sublime, do superlativo de ser. Mais impiedosa a ironia, ao constatar-se que as cores só aparecem nas partes baixas dos membros, a mostrar que ver os seres em um contexto racial assemelha-se a verificá-los apenas no sentido terra-a-terra, como se fossem vistos sem os matizes que a luz confere ao olhar em profundidade. O racismo, assim compreendido, configura uma espécie de doença, o astigmatismo, pois o racista é incapaz enxerga as cores de forma homogênea, à medida que tem a luz e o cérebro refratados.

O texto verbal, extraído do filme de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol, recitado em sussurro, com voz cavernosa, traduz bem a percepção obscura de quem se revela racista, porquanto fechado, sem que se possa ferir nem matar e nem o sangue do corpo derramar. A ironia se torna cruel, à proporção que se observa que a frase, mais que intertextualizaçao, é repetição pura e simples de uma oração afroubandista usada para fechar o corpo. No contexto do poema, ela se torna ainda mais irônica, à medida que se cognomina Oração do justo juiz. Justo juiz, ou juízo, que se carrega de humor ferino, no momento em que se fecha o corpo exatamente contra o racismo, uma vez que os brasileiros são mestiços. Não o fosse, e estudiosos da estirpe de Darcy Ribeiro e Gilberto Freyre não perderiam seu tempo, a fim de comprovar o óbvio, mas necessário aos olhos míopes e hipermetrópicos dos demagogos, para quem o Brasil não tinha história e, portanto, não existia até o início do século XXI. Mas, esse enclausuramento e, mormente, esse embotamento antroposófico, patenteiam-se, notadamente, em nível mental, na segunda parte do título do poema – nós é mestiço, pois ser racista, em um país como o Brasil, é ignorar a conformação antropológica do povo, visto que a maioria absoluta da população provém de algum tipo de cruzamento que compreende todas as raças. Portanto, ser racista é realmente ter a cabeça fechada, é não se enxergar no concerto antropológico, antroposófico e sociológico da nação.

Para mais se materializar o absurdo da ideologia, as cores das roupas se aglutinam e se amalgamam em matizes indefinidos do mesmo modo que as pessoas, no corre-corre das imagens e na indefinição de contornos operados exatamente na parte superior do tronco a constituir-se objeto e matéria de miscigenação típica do brasileiro. Além disso, mais se ironiza, à proporção que as cores predominantes, verde, amarelo e azul, tanto em movimento, quanto em imagem congelada, substantivam as cores da bandeira que é signo, sinal e símbolo do povo e da nação.

A mensagem do poema, entretanto, vai mais longe, ao empregar, em sua conformação verbal, a distonia sintática e semântica entre o pronome pessoal e a pessoa do verbo ser, no indicativo presente, porquanto indica um ser plural singular ou singular plural, que é o mestiço, e a linguagem, permitida e aconselhada pelo órgão máximo – ou mínimo? – da educação do país. A adoção de uma variante popular de linguagem, verdadeiro idioleto, para justificar a chamada inclusão social, além de demagógica, é altamente preconceituosa: tão ou mais que a racista, pois, ao se empregar a língua, instrumento de identificação ôntica e ontológica, social e metafísica do povo e da nação, é necessário que se observem os momentos em que ela é utilizada e, não, simplesmente declarar uma forma admissível indiscriminadamente, ao confundir educação e cultura com política no mais abjeto dos sentidos, uma vez que é prática e exercício de sofismas. O preconceito lingüístico criado pelos ideólogos de plantão é tão deplorável e detestável quanto o racista. É por isso que esse ciberpoema, aparentemente destituído de fundamento estético, é perfeito e, em decorrência, é sublime, porque superlativo de arte poética em linguagens múltiplas, semiosfericamente elaboradas.

VIL MARAVILHOSO– pintura sobre tela, poegoespaço de Antonio Miranda realizado na década 1980 e peça da coleção do autor. Trata-se de um oximoro, contrastando o “maravilhoso” com o intrínseco “vil” no centro da composição.

Maravilhoso! O poema parece encerrar apenas um jogo visual com as letras da palavra. Será somente isso? Esse jogo visa somente a encantar o leitor através do olhar ou destina-se a instaurar a polissemia e, com ela, o poético? Se verificarmos que o poeta transforma as letras, que já encerram forte simbologia, em figuras geométricas, constataremos que o belo estético se esconde na semiosfera do discurso verbivocovisual, naquela acepção já utilizada pelos poetas greco-latinos, revisitada pelos concretistas, pois poderemos ler nos intervalos existentes entre os signos visuais e o verbo uma verdadeira concepção do fazer artístico. Trata-se, assim, de uma teoria estética que se desprende do exercício e da prática do discurso estético. O poema assim entendido, além do poético que tem de lhe ser inerente, ainda se transforma em poética, no sentido de revelação das técnicas utilizadas pelo poeta ao erigir, instalar e instaurar o belo através da linguagem em sua mais ampla concepção ontológica.

Assim, se a letra [M] se liga à fecundidade, pelo fato de ser visualizada hieroglificamente com o signo das ondas do mar, no momento em que ela se converte em triângulo e em quadrado, o ato de criar se materializa, pois sua ligação com a ação, entrevista no número três, e com a polissemia, inerente ao número quatro, condiz plenamente com o fazer, no sentido grego de poieo, poiew, de que se origina a poesia, poi¢hsij. Ademais, a visualização, também, de um pentágono, leva-nos a ver na composição do texto poético os simbolismos inerentes ao quinário: a harmonia e o equilíbrio, uma vez que não se produz arte, entendida como manifestação do sublime, sem aquela simetria e aquela harmonia de que falava Aristóteles na Metafísica; mesmo que ela se aplique a outras formas e fôrmas de discurso. O fato de encontrar-se na composição da letra [M] também uma tríade de triângulos, sendo dois com vértice para cima e um, para baixo, materializa aquela união entre criador e criado, ou entre o poeta e os deuses, naquela perspectiva defendida por Gabriel Peignot de que poesia é a linguagem dos deuses e de seus intermediários, os poetas.

Essa união entre poeta e deuses, entrevista pelo número cinco, se corporifica na letra [A], que a confirma e a ratifica mediante sua simbologia hieroglífica. Ademais, ao correlacionar-se a um triangulo isósceles, carrega o significado de evolução, mostrando que o ato de compor um poema ultrapassa aquele sentido de criação iniciado pelos deuses, porquanto o poeta, como já o dissera Heidegger, continua a materializar a ação primeira, inclusive de Iavé, hwhy, ao repetir, no tempo da arte, o verbo, em toda a sua amplitude teosófico-metafísica. A inter-relação entre o fazer divino e o fazer poético se substantiva na reiteração decádica da letra [A] e do triangulo. Primeiro, o triângulo isósceles é uma figura geométrica que simboliza a divindade criadora; segundo, o número dez, primeiro da unidade complexa, mas que se reduz a um, a mônada, que Aristóteles correlacionara com o primeiro motor, seria o Criador, ao imprimir existência ao criado, e o poeta, ao re-inaugurar a criação. Ademais, o triangulo isósceles se repete, contando os quatro que se encontram dentro das letras [M], dezesseis vezes, número que se reduz a sete: 1 + 6 = 7, e entendido, simbolicamente, como a perfeição, que se confunde com o próprio Deus e, evidentemente, com a repetição do ato de se criar, ex novo, através da palavra, signo, sinal e símbolo semiosféricos do discurso poético.

Para mais confirmar nossa interpretação, o quadrado e o retângulo, figuras geométricas quase idênticas, que simbolizam o universo criado e a relação entre criador e criatura, reiteram-se dezoito vezes, ao longo do poema. Ora, dezoito se reduz a nove, último número da unidade simples, que marca o retorno à unidade, ou seja, aquele primeiro motor que impulsiona o criado. Incrivelmente, esse recomeço está presente também na letra [R], que significa princípio, início, como a substantivar a repetição do ato de criar e sua interdependência direta com o criado, incrivelmente presente na letra [I] que, na concepção simbólica das letras, na cultura hebraica, seria a representação material de Iavé. Se não o fosse, por que essa letra aparece seis vezes na construtura do poema, a fim de substantivar o poder, e poder capaz de criar do nada?

Nossa interpretação se agiganta, ao constatarmos uma sétima presença da letra [I], em tamanho triplicado, a fim de confirmar o poder de Iavé – é preciso lembrar que em hebraico as palavras conservam significados inerentes à sua evolução a partir dos hieróglifos ou dos ideogramas do Sinai –, sobretudo, para substantivar a perfeição impressa ao criado. Não o fosse, e não teríamos a outra face do poder materializada pelos triângulos isósceles invertidos, repetidos onze vezes, número que se reduz a dois, como a objetivar a interdependência entre criador e criatura. Além disso, o número dois mostra, como que com o dedo, a dualidade existente no universo desde o momento em que o primeiro ser foi criado, pois ele mostra os dois pólos imprescindíveis à concepção, do mesmo modo que o movimento impresso ao criado. Movimento que pode ser vida ou simplesmente a passagem do nada para o tudo, como ocorre de modo especial na criação do discurso poético. O fato de a maioria dos triângulos invertidos ser formada pela letra [V] que, em sua conformação hieroglífica, estabelece relação com a letra [W], confere-lhe exatamente o caráter duplo do ser-não-ser inerente ao discurso poético e, por extensão, à sua criação, à medida que o poder de criar implica necessariamente a (im)potência do criado.

Além disso, a letra [V] confirma, para que haja criação, a necessidade do princípio masculino e do princípio feminino, ratificados pela letra [H], conformada por dois [I] ou por dois seres em cópula. Não fosse isso suficiente, essa letra ainda tem como significado hieroglífico o sopro, imprescindível à existência da vida, que é a matéria por excelência do criado, confirmado pela conjunção com a letra [V] que, ao significar e, conetivo de união, simplesmente reverbera as ações de criar inerentes ao criador, Iavé, e ao poeta, aquele que pronuncia o verbo novamente. Não sem razão, estas duas letras se encontram no Nome Iavé, hwhy, e simbolizam, segundo a cabala, o mistério que, no caso do discurso poético, é substantivado, também, pelo poema, como um todo, à medida que ele visualiza um grande [X], que é matéria e símbolo do mistério, imprescindível ao discurso poético, mormente o verbivocovisual.

A conformação triangular da letra [L], além de conjugar criador e criatura em sentido teosófico e em sentido poético, ainda estabelece, mediante a noção de movimento que lhes é inerente, o processo do eterno fluir das coisas, uma vez que Iavé e o poeta executam a mesma atividade: criar. Esse ato de criar fica ainda mais patente na simbologia da letra [O], a fonte que emana sempre novo filete de pronúncia e de verbo sendo e acontecendo no fundo do poema. A repetição dessa letra seis vezes na parte superior do poema, uma vez que também a letra [S] adquire conformação circular, patenteia o mistério da criação, mediante um poder próprio, o do Deus que cria, e um poder adquirido, mediante o trabalho de ser poeta, ao limar e cinzelar o verbo e fazê-lo dizer o indizível.

Por fim, ainda dentro do quadrado maior, a letra [S], transformada em símbolo do absoluto, como a dizer que o ato de criar, a despeito de conferido ao homem, encerra sempre uma parcela do maravilhoso – e aí se retorna ao título do poema –, entendido em sua acepção teosófica como sublime. Um sublime que eleva o poeta, como se disse ao início, à esfera dos deuses e que materializa a própria criação, substantivada nos símbolos de ying e yang. Isso é maravilhoso; é o poema trabalhado desde dentro, segundo o pensamento de Ortega e Gasset.

Mas, e o vil que ocupa o centro do poema e conforma quadrado menor, seria a destruição do maravilhoso ou a sua confirmação? A resposta parece simples, porquanto a criação poética consiste exatamente em transformar o vil, o desprezível, que se confunde com o nada, no maravilhoso, à medida que o converte no belo estético, em arte poética, pois tudo que existe ou não existe, mesmo o que se parece inteiramente inútil, mas é criado e recriado pelo artista, é matéria de poesia, pois, como disse Manoel de Barros Não tem margem a palavra. Sobretudo a palavra em ponto de entulho, e, acrescentamos, a imagem em ponto de nada e coisa nenhuma: vil, desprezível, porque nada é tudo nesse invento, do mesmo modo que sapo é nuvem! É por isso que O poema é um inutensílio.

Os três triângulos advindos da grafia da letra [V], voltados para baixo, ao simbolizarem o criado, infunde à letra e à palavra a polissemia implícita entre criador e criatura, mesmo sendo ela desprezível. Além disso, a reiteração da letra [I], exatamente no centro dos quadrados, mormente o menor, configura aquela mão que faz, que cria o poético, mesmo advindo ele do vil. Incrivelmente, todas as letras e figuras carregam a simbologia do número três, a ação, como a substantivar o ato de compor o poema e de infundir-lhe o estético. Essa interpretação se torna ainda mais pujante, à medida que a letra [L] se conforma mediante um triangulo que incorpora as qualidades e as características do criador e do criado, confirmando a necessidade do vil para se chegar ao sublime, aquele superlativo de belo imprescindível à instauração do poético. Não o fosse, e não teríamos a soma das figuras localizadas no centro do poema como volta à unidade, posto que os dois últimos números da unidade simples mostram que tudo volta, naquela acepção aristotélica, ao um. E, como se trata de arte poética, o quadrado pequeno materializa a ambigüidade intrínseca à verdadeira poesia, a ponto de exigir, para uma perfeita compreensão do discurso, essa leitura de todos os componentes materiais da construtura do poema. Isso é realmente maravilhoso.

Ainda consoante a perspectiva metalingüística, a cor amarela impressa à superfície do quadrado, estende a polissemia da figura geométrica à atividade divina de criar e ao privilégio de ser criatura, uma vez que essa cor, ao correlacionar-se com os raios do sol, estabelece relações também com a divindade, mormente o deus sol, tão significativo na mitologia egípcia. Mas, agora o poema visa também à ironia, porquanto constituir-se a cor amarela uma das cores da bandeira do Brasil, país que tem como epíteto exatamente essa palavra rica em significados: maravilhoso. Desse modo, MARAVILHOSO, ao percorrer toda a superfície do quadrado, assume intensa ironia, no momento em que se permite compor também a palavra vil, encontrada exatamente no centro. Assim, se o ato de criar assume um tom divino, a leitura do vocábulo vil mostra também as contradições desse país considerado MARAVILHOSO, visto que um e outro se conjugam existencialmente, como se o maravilhoso compreendesse necessariamente o vil, e o vil, o maravilhoso.

Para mais confirmar essa interpretação, as letras enformam exatamente o grande triangulo da bandeira nacional, em que as letras, agora, representam o verde, exatamente a cor da alternância, a mostrar que o maravilhoso e o vil estão, tanto no criador e no criado, quanto na constituição do país sob a matéria visual do verde-amarelo. A ironia se adensa, à medida que o azul, a cor do devaneio e do sonho, localiza-se no quadrado menor, exatamente em torno da palavra vil, fortemente destacada, como se ela destruísse inteiramente o sentido de maravilhoso. Interpretação que mais se evidencia, à proporção que ela se encontra justamente no centro, repetida três vezes, nas cores azul, verde, branco e amarelo, a substantivar a semântica do vocábulo vil, como se ele fosse uma mancha na bandeira e na nação. Mancha que se consubstancia mediante a presença evidente, porque no centro, da cor branca que seria a pureza, inteiramente anulada. A ternariedade das letras que grafam a palavra vil e, sobretudo, a alternância impressa à cor verde, em que o amarelo se coloca na parte inferior, substantivam a impossibilidade de se recriar o maravilhoso em seu sentido intrínseco, instauram rara ambigüidade, além de adensar a ironia, que se torna realmente impiedosa, como o requerem as circunstâncias espelhadas por esse texto altamente estético. O poema, porém, é a maravilha do maravilhoso, ou o maravilhoso da maravilha, à medida que encerra todos os predicados estéticos requeridos pelo discurso artístico.

Diretor do Museu Nacional de Brasília / Sistema de Museus do DF/SC/GDF
14 nov. 2011

Li o texto do José Fernandes sobre o "MARAVILHOSO". Difere do usual pela abordagem metafísica, que também é um angulo possível à leituras críticas. Eu prefiro uma análise mais formalista, feita por um angulo de caráter significante da geometrização, de aspectos e características concretas e de conteúdo vebivocovisual. Entendo ainda, que o mistério das coisas vai para além das coisas numa tendência natural das mesmas.

O fato da inteligência de um poema visual estar nele mesmo, e de repousar em suas formas, de visualidade e sonoridade, daí o significado pode ser um ou multiplicar-se. O conceito in progress Obranome, me auxilia na leitura da palavra intrínseca à imagem. Vejo "MARAVILHOSO", não só como um simples adjetivo, o que desta forma tornaria ufanista o poema, pois a sua perspectiva crítica, que não mora somente no sinônimo do belo, ou do magnífico... o sentido sentido verdadeiro desapareceria. De fora para dentro, o que aparece numa (Gestalt) desta construção poética, em forma e verso é o símbolo "X", surge nesse campo de visão essa grande incógnita, pertencente à uma equação insolúvel, o que também penso ser a leitura crítica adequada para este país, uma ideia do mesmo, incorporada pelo poeta, que embora um civilizado e ilustre patriota, não me parece ser um otimista e acrítico idiota. Também aparece, na leitura desse todo, a forma da bandeira, que vai abrigar os detalhes sígnicos desta semântica concreta, construída à maneira ideogramática, dessa dúbia palavra. Então, no centro geométrico da composição plástica, e de onde todo movimento parece eclodir está um núcleo de linguagem visual realmente explosivo e que significa, principalmente uma posição política, com a verdadeira e subjetivada bandeira, hasteada de dentro do poema pelo poeta: a sílaba, porém palavra: "VIL", que vai nos dizer da essência e do real significado da mensagem e de que matéria prima é, na verdade feita a tal da esfuziante "maravilha" !!

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Paulo Mendes Santos – RJ

Meu caro Miranda. Não sou poeta, muito menos crítico, mas fiquei fascinado pelo seu poema VIL MARAVILHOSO. Fiz a minha leitura de ignorante do assunto... e descobri duas coisas que mando para você se divertir... A primeira é que vi no H... o Congresso Nacional. Se você colocasse uma linha embaixo e as figuras geométricas do Senado e da Câmara de Deputados... Nem precisa, eu cheguei a isso por associação, ao ouvir e ver tanta notícia sobre a corrupção. E a Bandeira do Brasil está disfarçada, mas está no fundo do seu trabalho. E a segunda é uma apelação, meio exagerada, mas eu vi o VIL repetido três vezes... como que reincidindo. Tô errado? Cada um enxerga o que pode, fazendo associações que estão no seu imaginário, na sua experiência. Foi o que eu vi, e decidi enviar esta mensagem para você.

Ao brasilianista Giovanni Ricciardi por, em itálico solo, se preocupar com a brasílica terra, no apreço singular de Orlando Antunes Batista, O Poeta do Pantanal.

Devemos considerar que ainda continuamos na Idade da Pedra diante das soluções apresentadas pelas poéticas dos escritores que se encontram perdidos dentro do conceito de periodização literária.

Quem seriam os responsáveis pelo atraso mental ocorrido na formação dos educadores e dos leitores senão os educadores e os próprios historiadores! Inicialmente diremos que os historiadores não têm dado a atenção que merece a Literatura Brasileira. Diante do menosprezo causado pela História as Mentes vão se perdendo no internetês, apesar de sua relativa utilidade para divulgação das figuras e das obras de autores brasileiros. Se isso acontece com o relacionamento entre a História da Literatura Brasileira e a busca da independência cultural, seguindo o famoso ‘instinto de nacionalidade’ apregoado pelo nosso Machado de Assis, imaginem o que dizer do distanciamento dos historiadores com relação às outras Literaturas. O complemento desta crise adviria da formação (in) correta dos alfabetizadores, que vão se perdendo na capacidade de avaliar a qualidade de um escritor e de propor sua inserção nos livros destinados ao ensino fundamental, médio e superior.

Por nossas pesquisas, ocorrendo no ritmo fornecido por uma diferenciada Teoria da Leitura, nos lançamos na análise do papel representado pela figura de Antonio MIranda na Literatura Brasileira neste intrincado século XXI. Reconhece o autor do poema Haicai 2 que a Linguagem continua dando as cartas para o jogo literário e o destaque será dado pelo decifra-me ou devoro-te imposto pela Linguagem. Miranda conseguiu sair do labirinto em que muitos escritores se deixam aprisionar porque lutou ele para desmontar o óbvio e dele elaborar a sua visão cósmica sobre a Mente humana. O trivial possui profunda densidade de ensinamento e cada signo se converte em fractal que, desmontada sutil e maquiavelicamente, se abre no que denominamos em nossa teoria literária num ‘cosmorama’, isto é, a disposição dialética dos signos no Tempo e no Espaço da Página criam significações que, na maioria das vezes, estão dispersas e à espera da Intuição, criando rede de conexões neurais que, dialeticamente,mostrarão que precisamos do Verbo para a criação de nosso habitat.

Martin Heidegger nos deixou uma lição sobre o Humanismo e Antonio Miranda a exercita de modo indelével na Linguagem: precisamos sair da dispersão existencial. Antonio Miranda nos ensina que a Página é o Cosmos, em sua dimensão de Infinito e as soluções estruturais para o Verso e a Poética mostrariam que poderemos viver mais densamente quando refugiados numa Pátria denominada Texto!

O que o Concretismo não conseguiu virtualizar de modo mais contundente, a poética de Antonio Miranda soluciona didática, existencial e dialeticamente. Esta imagem nasce quando nos propomos a associar o visual na Forma com as Letras sendo elas materiais mais propícios para se discutir o papel da Alma diante do Cosmos. Usaremos um poema para uma análise da poética de Antonio Miranda:

Na primeira abordagem, numa linha já fenomenológica, encontramos esta tomada de posição: NEGO o CIO! Posteriormente, aparece sob as palavras a expressão ‘NÉ(está bem, certamente); GO (Goiás), vamos ao CIO! O papel do Eu (EGO) também abre espaço para esta associação: Nego, Né, o Ego, quando a massificação da Mente tornaria oblíqua a presença da Literatura. Lendo NÉCIO, sem GO, encontramos uma analogia com NÉ(S)CIO (ignorante). Antonio Moura, astuciosamente, abre mais uma expectativa ideológica ao colocar no centro do poema GO: sigla de Goiás e insere possibilidades de reconfiguração lingüística: Né (certamente) Goiás, estamos num negócio/comércio onde o CIO é de extrema importância! Mas o que existiria, ainda, dentro deste poema-minuto? Tomemos por núcleo a Letra N para estabelecermos qual a relação entre o N e os signos ego e cio? Estaria aqui o Abre-te, Sésamo! do Texto para a Mente?

Tendo por apoio o N traduziríamos o texto nesta fórmula: É, Goiás, se torna necessário viver em cio para se aprender a negociar com os signos! De modo subreptício, Antonio Moura apela às forças intelectuais de Goiás e do próprio Centro-Oeste para discutirem noutra postura o potencial de cada um diante da Literatura de Goiás, do Brasil e até da Literatura Universal! Antonio Miranda em Haikai 2 coloca pelo signo GO um sinal de que há no CIO o início de um ‘balbucio’ da linguagem, num esforço para se dar à luz o poema, natural para os poetas federais e ‘complexo’ para os ‘estaduais’ e exótico ‘municipais’.

Consideramos ainda que a Letra N mantém associação com o signo de Libra (indicador de quem procura a ‘sociabilidade’, o ‘meio-termo que harmoniza as tendências contrárias’ e a energia contida nessa Letra serve para agir enquanto ‘tempero’ e, ao mesmo tempo, ‘abrandar’ os excessos a serem cometidos pelos ‘poetas municipais’ que desejam sentir-se enquanto ‘poetas federais’, conforme definiu Carlos Drummond de Andrade no poema Política literária (Alguma poesia, 1930). Diante desta aferição histórica, Antonio Miranda mostra-se humildemente um ‘poeta menor’ que, pela dialetica, dramatiza a situação dos poetas estaduais (GO). Acreditamos na avaliação deste poema enquanto ‘bússola’ da poética de Miranda pois o papel do N é o de ser a ‘ponte entre os vícios’, bem explícitos no poema referenciado anteriormente e de Carlos Drummond de Andrade, onde a Vaidade está analisada feericamente. No poema Haikai 2, portanto, Miranda transita entre os três níveis, metaforizando alguém que sabe entrar no Triângulo das Bermudas da História da Literatura Universal. O GO serve também de um convite ‘Vamos!’, Seja bem vindo! desafiadoramente para o CIO e deixemos o ÓCIO de uma vez por todas. Uma prova para esta imagem estaria na possibilidade de se traçarem linhas entre as vogais O, curiosamente mencionadas três vezes e geometrizando um ‘triângulo’. Não nos esquecemos que Gilberto Mendonça Teles serviu-se de GO em vários poemas. Entretanto, a preocupação temática era bem diferente da encontrada na poética de Antonio Miranda.

Por ser a Letra N indicativa da metáfora do Filho, Antonio Miranda se mostra o ‘filho pródigo’ que sai para andar pelo Labirinto da Linguagem e se volta, diuturnamente, para o Pai: Verbo ou Ação. Pelo CIO praticado por Miranda (poeta federal) vemos o poeta extrair, discretamente, o Ouro enquanto os outros (poetas municipais e estaduais) lutam erroneamente uns contra os outros quando, na realidade, deveriam lutar com a Linguagem, pois ela sempre foi e será a coordenadora da ‘órbita’ de cada Mente.

O poema Haikai 2 pode muito bem ser o ex-libris de Antonio Miranda, mostrando-o enquanto ‘sacerdote’ e sendo a Letra N a metáfora plena dessa exortação que propõe uma Parábola para a reflexão dos leitores. Uma leitura transversal do citado poema configuraria o poeta enquanto um EON e NOÉ que saberia encontrar forças para sobreviver no Dilúvio da Linguagem!

Ironicamente, fica uma dúvida proposta para os intelectuais do CENTRO-OESTE e nos incluímos, modestamente, nela: ERGO CIO OU ERGO SUNT? Compor um poema gera um vício e este ‘pecado’ também está consagrado na Letra N, dado que sustenta ainda mais nossas ponderações sobre o exercício intelectualizante no discurso literário fato que, inevitavelmente, se ajusta ao FUTURO, projetando Antonio Miranda enquanto um ‘Dalai-Lama’ que apregoa o Saber para se encontrar e viver o Amor Universal Divino. Encontramos confirmação para esta visão lembrando que a vogal O propaga a vivência do Amor-sabedoria, típico de um avatar; por outro lado, a vogal Irevela o papel de quem vive a Devoção e a entrega e a vogal Esalienta a presença da atividade inteligente pela energia do conhecimento e da inteligência, fato corroborado pela relação entre o haicai e o texto Política literária.

Encontramos uma explicação para o papel de Antonio Miranda na Literatura Brasileira: pela letra N surge a possibilidade de se abrirem ‘portas’ e se desnudarem ‘selos’ que guardariam vestígios de um saber vulgarmente considerado de esotérico para os poetas municipais e estaduais. Se as idéias estão nas palavras, nada mais natural do que selecioná-las e combiná-las e deixar as idéias latejando na estrutura do Som. Enquanto Sacerdote, Antonio prega a Transformação e a Metamorfose e ao assumir a postura de uma Avatar (Mago) mostra as possibilidades de se atingir o Tao. Com o poema Haikai 2, Miranda demonstra serenidade ao viver no Labirinto do Verbo, transformando este texto numa espécie de ‘sol’ e ‘órbita’ de outros poemas.

Antonio Miranda deseja a Paz, o ‘matrimônio’ entre os tipos de poetas enunciados no texto Política literária e por isso fez a opção de agir no plano físico, na materialidade do signo! Inúmeras vozes aparecerão para comporem um coro para o sucesso do Avatar Antonio Miranda e nisto José Fernandes (Poesia e ciberpoesia, Goiânia, 2011, 89-90) se transformou em discípulo (adepto?) ao construir uma análise do poema Haicai 2. Procurando cumprir o que manda a letra N estamos, curiosamente, sendo impelidos a ampliar uma legião de vozes em prol da libertação da Mente rumo a uma Liberdade onde a Mente diria, lembrando Manuel Bandeira: Ninguém se lembra de política...’!

Por fim, diremos sobre Antonio Miranda: no poema Haicai 2 o poeta atingiu o décimo segundo trabalho de Hércules, quando a Mente ‘perde’ a própria vida para entrar numa dimensão mais ampla de existencialidade. Por tal razão, o Sacerdote assume a forma da virtude da Temperança, capaz de ensinar os intelectuais a destruírem as barreiras que os separam de forma tola e improdutiva. O Labirinto é a Linguagem e só a Temperança serve de Energia capaz de suportar os piores embates advindos da fermentação do Cosmos no discurso interior!

Doutor em Letras pela Universidade de São Paulo. Livre-docente em Teoria Literária pela Universidade Federal de Goiás, onde foi docente no período 1985-197. Membro da Academia Sul-Mato-Grossense de Letras, cadeira número 12, tendo por patrono Marechal Cândido Mariano da Silva Rondon. Professor titular, concursado, das Faculdades Adamantinenses Integradas – FAI, no Instituto Superior de Educação. Pesquisador na área de formação do leitor.

Ler José Fernandes em “Poesia e Ciberpoesia - Leitura de poemas de Antônio Miranda” confere ao leitor hodierno não só a oportunidade de deflagrar-se diante da poesia viva, cheia de formas, valorização do espaço, movimento, dinamismo, mas de se instaurar em um universo de surpresa, pois, em referência ao próprio autor “se qualquer poema realmente estético requer a leitura de luz e caverna, para nos encantarmos com o oculto silêncio escondido nos vãos das letras”, o poema visual é maná que alimenta os indivíduos ávidos pela magia da linguagem, mormente da literatura pós-moderna.

Segundo Saint-Beuve, “as únicas autênticas obras primas são os textos que jamais causarão tédio”, aplicação perfeita à obra do poeta goiano e crítico literário José Fernandes, ao considerarmos a fluidez e o encanto notórios em cada leitura, em cada página.

A simbologia das cores (vermelho, preto, azul) sendo explorada, bem como a concepção hieroglífica das letras nutre o leitor de novidade e cria fios que podem potencialmente culminar em teias hermenêuticas surpreendentes.

Se a letra [A] na concepção ideogrâmica do Sinai significa “esposo” e introduz masculinidade, operando o ato erótico, pode a obra “Poesia e Ciberpoesia”, no primeiro capítulo e primeira frase do livro “A arte literária, notadamente a poética, está sempre realizando movimentos bustrofédicos...” anunciar através do hieróglifo [A] a atmosfera de “reconhecimento” (Poética – Aristóteles) que a leitura sobre a poesia de Antônio Miranda proporciona.

Contrariando aqueles que pensam que poema visual fala por si só (mesmo que tal afirmação não seja inverdade), adentrar ao poema visual sob a luz de José Fernandes garante mobilidade e, na acepção de Barthes, prazer proporcionado pelo texto, seja a cada haicai (brincadeira harmônica e metalinguística) ou ato concreto da poesia.

Aquilo que é incrível, a partir da leitura da ciberpoesia e poema visual, passa ser possível, ganha crédito, crível. Admirável!

“Em Poesia e ciberpoesia: leitura de poemas de Antonio Miranda, de José Fernandes (Goiânia: Kelps, 2011), o autor analisa a poesia de Antonio Miranda enfocada sob um signo duplo: o da poesia em versos, em geral discursiva e que pode ser lida e apreciada na leitura; e o do signo visual, cujo teor poético está intimamente relacionado com a visão das palavras impressas na página. O ensaísta mostra como, em ambos os casos, Miranda estrutura admiravelmente os poemas. E estuda com muita competência a riqueza simbólica dessa poesia. Vale a pena uma.leitura atenta.” FERNANDO PY, in Tribuna de Petrópolis, 26 outubro 2012, Caderno Lazer, p. 5.

Por serem estudos raros e por eu mesmo praticar o gênero, fiquei particularmente curioso a respeito do livro de José Fernandes sobre sua poesia visual. Assim, foi o primeiro que abri. Aliás, apreciei muito diversos trabalhos, a começar pelo “Desembarque”. “Oração” é simplesmente genial. “Transversal” é igualmente de um efeito plástico incrível. A série sobre areia e mar tem também um grande efeito plástico. Muito interessante ainda o volpiano “Festa”.
RICARDO ALFAYA, Rio de Janeiro, fev. 2015

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ETC – poesgoespaço de Antonio Miranda realizado na década de 1980 em que “ilustra” com nuvens no sentido de sua multiplicidade, criando uma relação de significado entre palavra e imagem.

VENERA VENEREA VENERÁVEL - Poegoespaço de Antonio Miranda, pintura da década de 80 do século passado.

[sobre o livro de José Fernandes: POESIA E CIBERPOESIA – Leitura da poesia de Antonio Miranda (Goiânia: Kelps, 2011)

Livro anti-preguiça este de José Fernandes, estimulante, pontudo, intrigante, desafiador. Com força e doçura, argumentos e iluminuras, intuições e ciência pega em nossa mão e nos acompanha pelos caminhos certamente nem corriqueiros, nem fáceis das novas e novíssimas formas de poesia. Mas nem tão difíceis e apenas para iniciados, como poderia aparecer a um primeiro contato com termos anti-literários, como cibernético, construtura, verbivisual, verbivocovisual ou com referências constantes a hieroglíficos, alfabeto hebraico, grego antigo, latim e apelos à simbologia, à cabala, à numerologia….

A cyber-poesia de Antonio Miranda que o nosso crítico estuda tem raízes antigas e ascendência ilustre. É consequência direta, antes de mais nada, da vitória do sujeito sobre o objeto, do subjetivismo sobre o objetivismo nas artes, na pintura como na literatura e na música. Uma batalha que caracterizou o fim do séc.XIX e o começo do XX e que no Brasil tem na vanguarda histórica, na literatura como na pintura e na música, seus combatentes e sacerdotes. Lembram a polêmica entre Anita Malfatti e Monteiro Lobato? A pintora viaja à Europa em 1914, visitando museus e exposições de modernos em Paris e na Alemanha. Viaja também aos Estados Unidos, ficando sempre impressionala aqui, como na Europa, sobretudo pela festa da forma e da cor. Com essas novidades, abre a sua exposição de dezembro de 1917 causando o maior escândalo. Monteiro Lobato, lança em riste, publica n’O Estado de São Paulo Paranóia ou mistifição, um artigo ferocíssimo contra a modernidade, argumentando que existem duas espécies de artistas, a primeira que vê normalmente as coisas e, portanto, faz arte pura, e a outra que vê anormalmente a natureza e a intepreta à luz de teorias efêmeras sob a sugestão estrábica de cores rebeldes. Continuando assim:

Quando as sensações do mundo externo trasformam-se em impressões cerebrais, nós “sentimos”; para que “sintamos” de maneira diversa, cúbica ou futurista, é forçoso ou que armonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em ‘panne’ por virtude de alguma grave lesão…Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e ‘tutti quanti’ não passam de outros tantos ramos de arte caricatural .

As polêmicas recomeçaram, depois da experiência neo-parnassiana da assim chamada Geração 45, com os concretistas e movimentos afins , todos, porém, fruindo daquela conquista de que falava Mário de Andrade, lembrando os primeiros anos dos modernistas de São Paulo, vale dizer o direito permanente à pequisa estética. Tanto assim que hoje, acabadas as polêmicas ardentes e as inimizades eternas , cada um pode criar sua obra como melhor lhe aprouver. Antonio Miranda pode criar seus cyberpoemas ou o seu poegoespaço (vide p.43), assim como Gilberto Mendonça Teles os seus improvisuais, para lembrar apenas dois poetas que o nosso crítico e poeta também José Fernandes vem estudando amplamente e superiormente .

Hoje aquela força de provocação e de ruptura que caracterizou a vanguarda histórica e outras vanguardas, notadamente o concretismo, perdeu seu fôlego, sua capacidade propulsiva, sua vitalidade, tornando-se às vezes um jogo narcisístico, autoreferencial, absolutamente subjetivo, que parece impedir o natural desfecho de toda arte que é a comunicação e a fruição por parte do público. Com efeito, a cyber-poesia, o poema verbivisual ou verbivocovisual e “tutti quanti”, como concluíria Monteiro Lobato, são difíceis, às vezes incompreensíveis à primeira vista. Você pode admirar as cores, o movimento, a disposição, as letras, a forma e as formas, sentir um tênue prazer estético, esboçar um sorriso e… não entender nada.

Porém, se há um sacerdote, que nos pega a mão e nos leva pelos caminhos deleitosos das palavras, que sabe nos indicar seus ecos e suas íntimas riquezas, que sabe interpretar seus signos e desvelar e desvendar seus mistérios, então o tênue prazer estético pode transformar-se em outro pleno e autêntico.

É o que acontece lendo este comentário da obra de Antonio Miranda, nas interpretações de José Fernandes, um poeta e um crítico que gosta de teorias literárias, de linguística, de simbologia, de mandala, de numerologia e que tem a capacidade de nos conduzir, como fazia Virgílio com Dante, da silva escura até o paraíso das emoções do texto e de um texto cibernético, transmitindo-nos contemporaneamente seu entusiasmo pela e na descoberta do stupore que todo poema visual, consoante a técnica que lhe é peculiar, em que tradição e modernidade se completam e se complimentam, encerra (p.91). Lembrando Machado de Assis, podemos dizer que todo poema lança ao interprete um desafio: Decifra-me ou devoro-te. E o poeta e crítico José Fernandes até agora não foi devorado, antes goza de boníssima saúde intelectual! Parabéns!

Cit. em Mário da Silva Brito, História do modernismo. Antecedentes da semana de arte moderna, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, 3ª ed., p.52-56.

“Ele [Ferreira Gullar] hoje está ressentido, porque, depois de 40 anos de vida literária, nós estamos presentes fortemente na vida cultural brasileira e ele a cada momento procura a sua mágoa. O ressentimento o faz sempre rememorar com muita ira os acontecimentos do passado e perder objectividade….O Mário Chamie, que tinha antes pertencido ao nosso grupo, era uma espécie de papagaio simétrico das nossas posições…A sua poesia era secundária, epigonal, desinteressante” (Haroldo de Campos, depoimento ao autor, hoje em Giovanni Ricciardi, Biografia e criação literária, vol.2: Entrevistas com escritores de São Paulo, Rio de Janeiro, Nitpress, 2008, p.230.

Vide : O poema visual, Petrópolis, Vozes, 1996 e O poeta da linguagem, Rio de Janeiro, Presença, 1983.

José Fernandes, autor do livro e Antonio Miranda, autor dos poegoespaços/ciberpoesia e a Biblioteca Nacional de Brasília ao fundo.

José Fernandes lançando o livro durante o XVI Ciclo de estudos do imaginário, promovido pela UFPe e o Consulado Francês para o Nordeste do Brasil. Recife, 18 a 21 de Outubro de 2011.

Acabei de receber seu livro de Poesia e Ciberpoesia.
> Imediatamente percebi que seu livro é resultado de muita erudição, o
> que é muito gratificante para o leitor fazer contato com um tipo de
> pensamento tão requintado.
> A leitura erudita realizada por José Fernandes certamente amplia o
> repertório do leitor e o gratifica.
> Tenho certeza que será muito enriquecedora essa " viagem" que farei
> ao ler seu livro... Obrigada! Um grande abraço da Neide Sá
Rio de Janeiro, 22/01/2015