VIOLETA PARRA
Violeta nació en San Carlos, Chile. Voz reconocida universalmente por sus poemas y canciones. Como otros poetas chilenos, se suicida en 1967.
Num país de poetas universais como Neruda, Mistral e Huidobro, Violeta alcança um patamar internacional com textos de origem popular em que não são raras as décimas e as rimas de sabor ingênuo, mas eivados de uma ironia mordaz, de um certo anti-clericalismo e um sentido de protesta visceral. Musa da juventude revolucionária do século passado, continua celebrada por cantores e estudiosos das letras de nosso continente. Sua poesia, aparentemente tão simples, é de difícil tradução por causa das rimas, das expressões telúricas, pelas referências históricas geograficamente confinadas, pelo ritmo musical tão peculiar. Atrevo-me a traduzir um de seus poemas conservando, até onde foi possível, o espírito e a verve da autora.
Antonio Miranda
"Marca página de livro" elaborado e distribuído por Elga-Pérez Laborde
com Décimas de Violeta Parra.
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TEXTO EN ESPAÑOL / TEXTO EM PORTUGUÊS
Traducción/Tradução de Antonio Miranda
MIREN
Miren cómo sonríen
los presidentes
cuando le hacen promesas
al inocente.
Miren cómo le ofrecen
al Sindicato
este mundo y el otro
los candidatos.
Miren cómo redoblan
los juramentos,
pero después del voto
doble tormento.
Miren el hervidero
de vigilante
«para rodar de flores
al estudiante».
Miren cómo relumbran
carabineros
«para hacerle premios
a los obreros».
Miren cómo se visten
cabo y sargento
para teñir de rojo
los pavimentos.
Miren cómo profanan
las sacristías
con pieles y sombreros
de hipocresía.
Miren cómo blanquean
mes de Maria
y aL pobre negreguean
la luz del día.
Miren cómo le muestran
una escopeta
para quitarle al pobre
su marraqueta.
Miren cómo se empolvan
los funcionarios
para contar las hojas
del calendario.
Miren cómo sonríen,
angelicales,
miren como se olvidan
que son mortales.
OLHEM
Olhem como sorriem
os presidentes
quando fazem promessas
ao inocente.
Olhem como oferecem
ao Sindicato
este e o outro mundo
os candidatos.
Olhem como dobram
os juramentos,
mas depois do voto
duplo tormento.
Olhem a chaleira
do vigilante
“para orvalhar com flores
o estudante”.
Olhem como reluzem
os carabineiros
“para então premiar
os obreiros”.
Olhem como se vestem
cabo e sargento
para tingir de rubro
os pavimentos.
Olhem como profanam
as sacristias
com peles e chapéus
de hipocrisia.
Olhem como embranquecem
mês de Maria
e ao pobre enegrecem
à luz do dia.
Olhem como mostram
um trabuco
para tirar do pobre
seu suco.
Olhem como se enfeitam
os funcionários
para contar as folhas
do calendário.
Olhem como sorriem,
angelicais,
olhem como esquecem
que são mortais.
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TEXTO EN ESPAÑOL
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Los códigos de la modernidad en los textos poético-musicales
de Violeta Parra y Chico Buarque
Profª. Dra. Elga Pérez Laborde
Universidade de Brasília
RESUMEN
El canto poético de Violeta Parra y Chico Buarque en el contexto de las estéticas de la modernidad permite abrir un espacio de reflexión literaria para el entendimiento del presente histórico en su evolución sociopolítica en América Latina. Ideología, revolución, madurez intelectual e identidad, rescate y sublimación de lo popular, son temas de gran fecundidad poética en los textos musicalizados de ambos autores. Su obra se asocia a los fenómenos resultantes de la construcción de utopías y proyectos sociales y emerge paralelamente con la grandiosa producción artística y literaria del continente latinoamericano en el siglo XX. Su canto/discurso, ligado profundamente a la historia, tradición, renovación y marginalidad de nuestros pueblos, retrata lo que somos y lo que tenemos de magnífico y conflictivo. Su eterna modernidad nos permite ver y comprender los hechos y la condición humana, desde su imaginario en el tiempo, como continuidad y también como ruptura.
Palabras claves: ideología, utopía, marginalidad, discurso e identidad.
Trovadores de la modernidad
Parafraseando a Alfredo Bosi, creo que los textos/canciones de Violeta Parra y Chico Buarque pueden ser leídos y analizados a la luz de conceptos como el ser y el tiempo de la poesía, así como el de “poesía resistencia”. La obra de los dos compositores más célebres y difundidos de Chile y Brasil, respectivamente, nos permite realizar una confrontación de tiempos históricos semejantes, en un período que se sucede igualmente conflictivo desde el punto de vista social, político e ideológico. Creadores casi contemporáneos, cuando Violeta decidió dejar este mundo, un 5 de febrero de 1967, Chico Buarque emergía para dar un vuelco total en la música brasileña “em ritmo de bom samba ou da velha marcha”...
Ambos autores son producto de sus respectivos contextos. Su palabra musicada tiene la fuerza del sujeto consciente, que rescata de la memoria y del imaginario del pueblo una esencia que lo valoriza, dándole a lo popular una categoría artística, altamente poética, a la manera de Lorca. En sus composiciones, la interacción del ritmo, del sonido, del tono, de las imágenes, nos muestran una perspectiva de rica estructura simbólica; polifónica, en la medida en que su canto proyecta las diversas voces del pueblo; delicada porque toca las fibras más sensibles del ser; y renovadora, porque rompe definitivamente con las visiones estereotipadas de la tradición folklórica, de la canción popular, del melodramatismo vacío y del pintoresquismo fácil de América Latina. Ambos abren definitivamente, un nuevo rumbo, un nuevo sentido con trascendencia universal, para la música en Sudamérica.
Sus textos/poemas confrontan críticamente, en una dimensión transversal y resistente, el estado intrincado de la sociedade política y burguesa de una buena parte del siglo XX. Hasta hoy ellos representan, poéticamente, un fenómeno histórico y social. Su producción nace de los conflictos del pobre, del perseguido, del malandro, del indio, del negro, de la mujer, de la prostituta y de los seres marginales, en general. Su obra, como signo, se desdobla en pensamientos y sonidos, no pierde la identidad, se mantiene intacta a lo largo del tiempo, a pesar de que la dialéctica de las ideologías dio paso a la globalización de un sistema de incertezas, en el cual la política se presenta con los mismos discursos y el fanatismo religioso continúa alimentando iniquidades. Violeta ya protestaba cantando:
¡Qué vamos a hacer con tantos/ y tantos predicadores! / Unos se valen de libros,/ otros de bellas razones;/algunos de cuentos varios/ milagros y apariciones, /los otros de la presencia/ de esqueletos y escorpiones, mamita mía! los escorpiones. //
En otra estrofa apela: Qué vamos a hacer con tanto/ tratado del alto cielo!/ Ayúdame Valentina,/ ya que tú volaste lejos./Dime de una vez por todas/ que arriba no hay tal mansión:/ mañana la ha de fundar/ el hombre con su razón...
Ayúdame Valentina (1979: 96).
V.Parra dedicó este tema a la astronauta Valentina Teherescova.
Pienso que se impone contextualizar los textos/canciones porque en ellos hay una trama multidimensional que abarca el ser latinoamericano en todas las configuraciones ligadas a la vida, al amor y a la muerte; en todas las expressiones de nostalgia, angustia, esperanza, y muy especialmente, en sus luchas diarias para sobrevivir con dignidad a pesar de las contradiciones y muchas veces, la falta de expectativas propias de un entorno sin alma. Esas referencias están ilustradas en forma magistral en una de sus composiciones más logradas y difundidas, Construcción,de Chico Buarque y Canto para una semilla, de Violeta. Justamente, es la profunda humanidad que contienen sus textos, la característica más expresiva de los dos artistas.
Construcción posee una arquitectura en la cual la sustancia de expresión - “como Hjelmslev bautizó la materia de la palabra” (Bosi: 2004, 49) - fluye en un juego de posibilidades sorprendentes, haciendo un desgarrador retrato del trabajador latinoamericano, penetrado de las connotaciones utópicas de su época, al mismo tiempo destacando el valor sinestésico de ciertas palabras que, por su calidad sonora producen efectos especiales de expresividad:
Amó aquella vez como si fuera la última.
Besó a su mujer como si fuera la última.
Y a cada hijo suyo cual si fuera el único.
Y atravesó la calle con su paso tímido.
Subió a la construcción como si fuera máquina.
Alzó en algún lugar cuatro paredes sólidas.
Ladrillo con ladrillo en un diseño mágico.
Sus ojos empapados de cemento y lágrimas.
En el poema, como en la canción de este rango, se forza el signo para el reino del sonido. Según Bosi, la expresividad se impone principalmente en la lectura poética, (consideramos en el canto también) donde los efectos sensoriales son valorizados por la repetición de los fonemas o su contraste.
Canto para una semilla le permite también a Violeta, por su parte, proyectar una sensibilidad más profunda entre su propia historia y la del mundo del que habla:
La vida me da recelo
me espanta la indiferencia
la mano de la inclemencia
me ha echado este
nudo ciego.
La fuerza me ha consumido
Y me ha atormentado el alma...
Su historia está ligada a los acontecimientos y lo muestra en temas como Al centro de la injusticia o en Yo canto la diferencia:
Yo paso el mes de septiembre
con el corazón crecido
de pena y de sufrimiento
al ver mi pueblo afligido.
El pueblo amando a la patria
y tan mal correspondido,
la bandera por testigo...
En otra estrofa agrega:
Afirmo, señor ministro
que se murió la verdad.
Hoy día se jura en falso
por puro gusto no más.
Engañan al inocente
sin una necesidad,
y arriba la libertad....
Violeta en sus comienzos investigó los modelos tradicionales del folklore, cantó a lo humano y a lo divino rescatando la sabia del pueblo y de la tierra. Payadora del siglo XX, nutrida su vena creativa en el ambiente rural, fue una improvisadora a la manera de los repentistas del Brasil. Sus Décimas, que llenan un libro, tienen carácter autobiográfico. También levantó su voz poderosa para solidarizar con los obreros, los mineros, los pescadores y campesinos, en los períodos de crisis y persecusión política propias de las dictaduras civiles o militares de Chile, desde las décadas del 30 y 40. Muchos cantos surgen de su inspiración recogida en los avatares del pueblo, como Hace falta un guerrillero, donde evoca la figura patriótica de Manuel Rodríguez. Cito un par de estrofas :
Quisiera tener un hijo....
De niño le enseñaría
lo que se tiene que hacer
cuando nos venden la patria
como si fuera alfiler:
Quiero un hijo guerrillero
que la sepa defender.
La patria ya tiene al cuello
la soga de Lucifer;
no hay alma que la defienda,
ni obrero ni montañés:
soldados hay por montones:
ninguno como Manuel. (1979: 122).
O cuando refleja la euforia de la juventud de esas décadas, tan comprometida en la concientización política:
¡Qué vivan los estudiantes,
jardín de las alegrías!
Son aves que no se asustan
de animal ni policía,
y no se asustan de balas
ni ladrar de las jaurías...
Caramba y zamba la cosa,
¡que viva la astronomía!
Me gustan los estudiantes
porque son la levadura
del pan que saldrá del horno
con toda su sabrosura
para la boca del pobre
que come con amargura.
Caramba y zamba la cosa
¡viva la literatura! (Idem.)
También desde el folklor más genuino, que hizo danzar al pueblo, ella sumó su voz al llamado de integración del continente en Los pueblos americanos:
Mi vida, los pueblos
americanos,
mi vida, se sienten acongojados,
mi vida, porque los
gobernadores,
mi vida, los tienen
tan separados,
mi vida, los pueblos
americanos,
Cuándo será ese cuándo,
señor fiscal,
que la América sea
sólo un pilar.
Cuándo será ese cuándo,
señor fiscal.
Sólo un pilar, ay sí,
y una bandera:
que terminen los ruidos
en las fronteras.
Por un puñado e’tierra
no quiero guerra.
Muchas de las composiciones rotuladas de canción de protesta, como en el caso de Chico Buarque, respondían a la tónica política de la época y proyectaban la voz de los otros, de la nacionalidad reprimida, la voz colectiva del pueblo e/o nación, al coro de muchas voces que compartían la instancia de enunciación del “yo” lírico, (apud Vasconcelos da Silva, 178). La canción de protesta, según Vasconcelos, fue un rótulo utilizado en las décadas del 60 y 70 del siglo XX, para designar un tipo de producción poética en el sector de la MPB (música popular brasileña), que denunciaba la opresión instaurada con el régimen militar. Se definía sólo por el aspecto subversivo de los textos, que la vinculaban a un supuesta militancia política, y no constituyó de hecho, por lo menos en Brasil, una categoría crítica, por lo cual cayó en desuso con el desaparecimiento de la situación política a que aludía. Del mismo modo, el escritor publicó las piezas Roda Viva (1968), Calabar (1973), Gôta D`Agua (1975) e Ópera do Malandro (1979), la novela Fazenda Modelo (1974) bajo determinadas circunstancias histórico sociais, enraizadas en la historia del régimen militar después del 64.
En Chile podemos tener la certeza que el género no se quedó en algo circunstancial, hasta porque la situación no consiguió ser superada por varios lustros a pesar de los esfuerzos. En Chile podemos también asegurar que Violeta Parra fue una precursora del género, su palabra poética fue visionaria:
Despierte el hombre, despierte,
Despierte por un momento,
Despierte toda la patria
Antes que se abran los cielos
Y venga el trueno furioso
Con el clarín de San Pedro, llorando estoy,
Y barra los ministerios, me voy, me voy.(1979: 222).
Violeta inició un camino musical que tomó mucha fuerza por las contiendas partidistas, marcó a través de las “peñas” una moda de sectores ideológicos de la izquerda, continuada por sus hijos Angel e Isabel Parra y otros cantautores y grupos célebres, en algunos casos desde el exilio después del golpe militar de 1973.
Sin embargo, también compuso temas insondables, nacidos de la ilusión del amor o del dolor y del descorazonamiento de la mujer amante y de la mujer madre. Su inmortal Gracias a la vida se canta en casi todos los idiomas del planeta. Como escribió su hermano, el antipoeta Nicanor Parra,
Poesía
Pintura
Agricultura
Todo lo haces a las mil maravillas
Sin el menor esfuerzo
como quien bebe una copa de vino....
...Lo que tiene que hacer el auditor
es guardar un silencio religioso
porque tu canto sabe donde va
perfectamente (1998: 16)
Y Neruda vaticinó en otro poema:
Cuando naciste fuiste bautizada
Como Violeta Parra
El sacerdote levantó las uvas
Sobre tu vida y dijo
“Parra eres y en vino triste te convertirás” (idem. :10)
Siguiendo el raciocinio de Vasconcelos (2005: 175), en el caso específico de la canción de protesta se da la integración de una voz nacional marginalizada, y es natural que, para el rescate de esa voz reprimida colectiva del pueblo o nación, la dimensión político-dictatorial represora fuese referenciada en el espacio lírico, ya que la prohibición imponía el silencio completo, callando todas las voces.
Superados esos tiempos críticos, se hace imprescindible un abordaje en el ámbito de la crítica literária de la obra poético-musical de los autores que nos ocupan en esta reflexión. En el caso de Chico Buarque, está siendo continuamente profundizada, generando trabajos diversificados en objetivos y enfoques. La actuación de Chico Buarque en la narrativa de ficción, ampliando su personalidad literaria, ha contribuido significativamente para el reconocimiento de la crítica, aunque en el aspecto lírico, todavía se reclaman mayores estudios. Se trata de un artista complejo y de éxito, cuya producción está presente en la poesía, en la música, en el cine, en el teatro y en la narrativa. En sus trabajos, durante la época de la represión – de 1968 a 1973 – se volvió un intelectual políticamente comprometido, como lo fue Violeta en las décadas anteriores, creando piezas que condenaban la dictadura militar y sus políticas. Del año 78 es su conmovedora canción “Pedazo de mi”, en la cual elabora una variación tensional del dolor, que ayuda a amplificar el clamor brasileño por la amnistía de las víctimas del autoritarismo militar.
Oh, pedaço de mim
Oh, metade afastada de mim
leva o teu olhar
que a saudade é o pior tormento
é pior do que o esquecimento
é pior do que se entrevar.
Oh, pedaço de mim
Oh, metade exilada de mim
Leva os teus sinais
Que a saudade dói como um barco
Que aos poucos descreve um arco
E evita atracar no cais.
Oh, pedaço de mim
Oh, metade arrancada de mim
Leva o vulto teu
Que a saudade é o revés de um parto
A saudade é arrumar o quarto
Do filho que já morreu
Oh pedaço de mim
Oh, metade amputada de mim
Leva o que há de ti
Que a saudade dói latejada
É assim como uma fisgada
No membro que já perdi
Oh, pedaço de mim
Oh, metade adorada de mim
Leva os olhos meus
Que a saudade é o pior castigo
E eu não quero levar comigo
A mortalha do amor
Adeus.
A partir del los años 90, cambió el foco hacia historias de angustia, incerteza y la búsqueda de la identidad personal. Y pasó de “Gente humilde” y “Pedro Pedreiro” a temas subjetivos, como “Vida”, Tanto amar”, entre otros temas. La mujer ocupa un lugar importante en su inspiración musical: “Mujeres de Atenas”, o “Folhetim”, da Ópera do Malandro, un gran éxito teatral de inspiración brechtiana:
Se acaso me quiseres
Sou dessas mulheres
Que só dizem sim
Por uma coisa a toa
Uma noitada boa
Um cinema, um botiquim...
Del mismo gesto de poeta bohemio, que ama su entorno “maldito”, surge para la ópera “Viver do amor”:
Pra se viver do amor
Há que esquecer do amor
Há que se amar
Sem amar
Sem prazer
E com despertador
Como um funcionário
Há que penar no amor
Pra se ganhar no amor
Há que apanhar
E sangrar
E suar
Como um trabalhador...
Quienes asistimos en Chile al estreno de “Doña Flor y sus dos maridos”, no pudimos sustraernos de la trilla sonora, a pesar de todas las fascinaciones del universo sensual brasileño, nordestino, bahiano, amadiano -: Oh que será que será....que anda murmurando por las alcobas... (“O que será”).
No se puede catalogar artistas como Violeta Parra y Chico Buarque sólo como músicos populares. Tenemos que referirnos a ellos como los grandes poetas de la canción latinoamericana.
BIBLIOGRAFÍA
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia.São Paulo: Companhia das Letras, Editora
Schwarcz, 2004.
BUARQUE, Chico.Ópera do Malandro. Um espetáculo de Charles Möeller e Cláudio
Botelho. Rio de Janeiro: Produção Axoion. Prefeitura, 2003 (discografia).
____As mais belas canções de Chico Buarque. R.J.: Seleções do Reader’Digest. 2005.
____O maior dos poetas na mais brasileira das festas. In: O Globo. Rio de Janeiro,
22/02/1998, pág. 12.
CABRAL, Sergio e Guillerme & José Miguel Wisnik. Songbook Chico Buarque. Rio de
Janeiro: Lumiar, 1999.
CLAUDON, Francis; HADDAD-WOTLING, Karen. Elementos de literatura comparada.
Paris: Éditions Natham, 1992.
DE FREITAS Calado, Luciana Eleonora. “Carnavalização no cancioneiro de Chico
Buarque”. In : Chico Buarque do Brasil: textos sobre as canções, o teatro e a
ficção de um artista brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Garamond Edições
Biblioteca Nacional, 2005.
FERNANDES, Rinaldo de. (Org.) Chico Buarque do Brasil: textos sobre as canções,
teatro e a ficção de um artista brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Garamond
Edições Biblioteca Nacional, 2005.
FERNÁNDEZ Maximino F. Historia de la Literatura Chilena.Tomo II.Santiago:
Editorial Salesiana, 1996.
PARRA, Violeta. Décimas. Autobiografia en verso. Santiago: Editorial Sudamericana,
1998.
____Violeta Parra. Canzoni. Introduzioni di Patricio Manns, Discografia cronológica
di Hugo Arévalo, Cura e traduzione di Ignazio Delogu. Roma: Newton
Compton editori, 1979.
RODRÍGUEZ, Silvio. “Chico Buarque es un gran artista”. In: Chico Buarque do
Brasil: textos sobre as canções, o teatro e a ficção de um artista brasileiro.
Rio de Janeiro: Editora Garamond Edições Biblioteca Nacional, 2005.
ROMANO de Sant’Anna, Affonso. “Chico Buarque: a música contra o silêncio”. In :
ChicoBuarque do Brasil:textos sobre as canções, o teatro e a ficção de um
artista brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Garamond Edições Biblioteca
Nacional, 2005.
SARAMAGO, José. “Autor cruza abismo e chega ao outro lado”. In: Chico Buarque
do Brasil: textos sobre as canções, o teatro e a ficção de um artista
brasileiro. Rinaldo de Fernandes, organização. Rio de Janeiro: Garamond:
Fundação Biblioteca Nacional, 2004.
UMBRAL, Francisco. Lorca, poeta maldito. Barcelona: Editoral Bruguera, 1977.
VALLADÃO Diniz, Julio César. “A voz e seu dono: poética e metapoética na canção
de Chico Buarque de Hollanda”. In: Chico Buarque do Brasil: textos sobre as
canções, o teatro e a ficção de um artista brasileiro. Rio de Janeiro: Editora
Garamond - Edições Biblioteca Nacional, 2005.
WERNECK, Humberto. Chico Buarque, Música e letra. São Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
ZAPPA, Regina. Chico Buarque para todos. Rio de Janeiro: Rio Arte/Relume
Dumará, 1999.
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TEXTO EM PORTUGUÊS
Os códigos da modernidade nos textos poético-musicais
De Violeta Parra e Chico Buarque
Profª. Dra. Elga Pérez Laborde
Universidade de Brasília
Trovadores da Modernidade
Parafraseando Alfredo Bossi, acredito que os textos/canções de Violeta Parra e Chico Buarque podem ser lidos e analisados à luz de conceitos como o ser e o tempo da poesia, assim como o da “poesia resistência”. A obra dos dois compositores mais célebres e difundidos do Chile e do Brasil, respectivamente, permite-nos realizar uma confrontação de tempos históricos semelhantes, num período que se sucede igualmente crítico desde o ponto de vista social, político e ideológico. Criadores quase contemporâneos, quando Violeta decidiu deixar este mundo, em 05 de fevereiro de 1967, Chico Buarque emergia para dar uma viravolta total na música brasileira “em ritmo de bom samba ou da velha marcha”...
Ambos os autores são o produto de seus respectivos contextos. Sua palavra musicada tem a força do sujeito consciente, que resgata da memória e do imaginário do povo uma essência que o valoriza, dando-lhe uma categoria artística, altamente poética, à maneira de García Lorca. A interação do ritmo, do som, do tom, das imagens em suas composições, nos mostra uma perspectiva de rica estrutura simbólica; polifônica, na medida em que seu canto projeta as diversas vozes do povo; delicada porque toca as fibras mais sensíveis do ser; e renovadora, porque rompe definitivamente com as visões estereotipadas da tradição folclórica, da canção popular, do melodrama vazio e pitoresco da América Latina. Ambos abrem definitivamente um novo rumo, um novo sentido com transcendência universal, para a música em América do Sul.
Seus textos/poemas confrontam criticamente numa dimensão transversal e resistente, o estado intrincado da sociedade política e burguesa de uma boa parte do século XX. Até hoje, eles representam, poeticamente, um fenômeno histórico e social. Sua produção nasce dos conflitos do pobre, do perseguido, do malandro, do índio, do negro, da mulher, da prostituta e dos seres marginais, em geral. . Sua obra, como signo, desdobra-se em pensamentos e sons, não perde a identidade, se mantém intacta ao longo do tempo, apesar de que a dialética das ideologias deu passo à globalização de um sistema de incertezas, no qual a política apresenta-se com os mesmos discursos e o fanatismo religioso continua alimentando iniqüidades. Violeta protestava cantando:
¡Qué vamos a hacer con tantos/ y tantos predicadores! / Unos se valen de libros,/ otros de bellas razones; /algunos de cuentos varios/ milagros y apariciones, /los otros de la presencia/ de esqueletos y escorpiones, mamita mía! los escorpiones. //
Em outra estrofe apela:
Qué vamos a hacer con tanto/ tratado del alto cielo!/ Ayúdame Valentina,/ ya que tú volaste lejos./Dime de una vez por todas/ que arriba no hay tal mansión:/ mañana la ha de fundar/ el hombre con su razón...
Ayúdame Valentina (1979: 96).
Violeta Parra dedicou esse tema à astronauta Valentina Terescova.
Penso que se impõe contextualizar os textos/canções porque neles há uma trama multidimensional, que abarca o ser latino-americano em todas as configurações ligadas à vida, ao amor e à morte; em todas as expressões de nostalgia, angústia, esperança, e muito especialmente, nas suas lutas diárias para sobreviver com dignidade apesar das contradições e muitas vezes, à falta de expectativas próprias de um entorno sem alma. Essas referências estão ilustradas em forma magistral numa de suas composições mais apuradas e difundidas, Construção, de Chico Buarque e Canto para uma Semilla, de Violeta Parra. Justamente, é a profunda humanidade que contém seus textos, a característica mais expressiva dos dois artistas.
Construção possui uma arquitetura na qual a substância de expressão – “como Hjelmslev batizou a matéria da palavra” (Bossi: 2004:49) – flui num jogo de possibilidades surpreendentes, fazendo um desgarrado retrato do trabalhador latino-americano, penetrado das conotações utópicas da sua época, ao mesmo tempo destacando o valor sinestésico de certas palavras que, pela sua qualidade sonora produzem efeitos especiais de expressividade:
Amou daquela vez como se/ fosse a última/ Beijou sua mulher como se/ fosse a última/ E cada filho seu como se fosse o/único/ E atravessou a rua com seu/ passo tímido/ Subiu a construção como se/ fosse máquina/ Ergueu no patamar quatro/ paredes sólidas / Tijolo com tijolo num desenho/ mágico/ Seus olhos embotados de /cimento e lágrima
No poema, como na canção dessa categoria, força-se o signo para o reino do som. Segundo Bossi, a expressividade impõe-se principalmente na leitura poética, (consideramos que no canto também) onde os efeitos sensoriais são valorizados pela repetição dos fonemas ou seu contraste.
Canto para uma semilla, permite a Violeta Parra projetar uma sensibilidade mais profunda entre sua própria história e a do mundo do que fala:
La vida me da recelo/ me espanta la indiferencia/ la mano de la inclemencia/ me ha echado este/ nudo ciego. / La fuerza me ha consumido/ y me ha atormentado el alma...
Sua história está ligada aos acontecimentos e o mostra em temas como Al centro de la injusticia ou em Yo canto la diferencia:
Yo paso el mes de septiembre/ Con el corazón crecido/ De pena y de sufrimiento/ Al ver mi pueblo afligido./ El pueblo amando a la patria/ Y tan mal correspondido,/La bandera por testigo...//
Em outra estrofe acrescenta:
Afirmo, señor ministro/ Que se murió la verdad./ Hoy dia se jura en falso/ Por puro gusto no más./ Engañan al inocente/ Sin una necesidad,/ Y arriba la libertad...
Violeta em seus inícios pesquisou os modelos tradicionais do folclore, cantou ao humano e ao divino resgatando a seiva do povo e da terra. Trovadora do século XX, nutrida sua veia criativa no ambiente rural, foi uma improvisadora no estilo dos repentistas do Brasil. Suas Décimas que enchem um livro, tem caráter autobiográfico. Também levantou sua voz poderosa para solidarizar com os operários, os mineiros, os pescadores e camponeses, nos períodos de dificuldades e persecução política próprias das ditaduras civis ou militares do Chile, desde as décadas de 30 e 40. Muitos cantos surgem de sua inspiração colhida nos avatares do povo, como faz em Hace falta un guerrillero, onde evoca a figura patriótica de Manuel Rodríguez. Cito umas estrofes:
Qusiera tener un hijo.../de niño le enseñaría/ lo que se tiene que hacer/ cuando nos venden la patria/ como si fuera alfiler: /Quiero un hijo guerrillero/ que la sepa defender. /La patria ya tiene al cuello/ la soga de Lucifer;/ no hay alma que la defienda, / ni obrero ni montañés; soldados hay por montones; ninguno como Manuel (1979: 122).
Ou quando reflete a euforia da juventude, dessas décadas, tão engajada com a conscientização política:
!Qué vivan los estudiantes,/ jardín de las alegrias!/ Son aves que no se asustan/ de animal ni policía, / y no se asustan de balas/ ni ladrar de las jaurías.../Caramba y zamba la cosa,/ !qué viva la astronomia!
Me gustan los estudiantes/ porque son la levadura/ del pan que saldrá del horno/ con toda su sabrosura/ para la boca del pobre/ que come con amargura./ Caramba y zamba la cosa/ !viva la literatura! (Idem.)
Desde o folclore mais genuíno fez dançar ao povo e somou sua voz ao chamado de integração do continente no tema Los pueblos americanos:
Mi vida, los pueblos/ americanos,/ mi vida, se sienten acongojados,/ mi vida, porque los/ gobernadores,/ mi vida, los tienen/ tan separados,/ mi vida, los pueblos/ americanos./ / Cuándo será ese cuándo,/ señor fiscal,/ que la América sea/ sólo un pilar./ Cuándo será ese cuándo, / señor fiscal. / Sólo un pilar ay sí, / y una bandera; / que terminen los ruidos/ en las fronteras./ Por un puñado e`tierra/ no quiero guerra.
Muitas das composições rotuladas de canção de protesto, como no caso de Chico Buarque, respondiam à tônica política da época e projetavam a voz dos outros, da nacionalidade reprimida, a voz coletiva do povo e/ou nação, ao coro de muitas vozes, que compartilhavam a instância de enunciação do “eu” lírico, (apud Vasconcelos da Silva, 178). A canção de protesto, segundo Vasconcelos, foi um rótulo utilizado nas décadas de 60 e 70 do século XX, para designar um tipo de produção poética no setor da MPB (música popular brasileira) que denunciava a opressão instaurada com o regime militar. Definia-se só pelo aspecto subversivo dos textos, que a vinculavam a uma suposta militância política, e não constituiu de fato, pelo menos no Brasil, uma categoria crítica, pelo qual caiu em desuso com o desaparecimento da situação política a que aludia. Do mesmo modo, o escritor publicou as peças teatrais Roda Viva, Calabar, Gota D`Água e Opera do Malandro, o romance Fazenda modelo sob determinadas circunstâncias histórico sociais, enraizadas na história do regime militar após de 64. Muitos dos temas musicais dessas peças foram podados pela censura da época e depois resgatados para a criação original. Apesar de você, por exemplo, simboliza o período em Chico expressava em chaves sua oposição política. Conta-se que nessa samba enredo, onde parece cantar para uma mulher autoritária e fria, de quem o poeta espera se vingar com risos e cantos de alegria, na verdade é um bilhete musical ao presidente Emilio Garrastazu Médici, sob cujo governo oviveu seus dias mais tenebrosos. Gota d´Água “é perfeita para aversão musical carioca da tragédia de Medeia, mas funcionou também na voz do brasileiro pronto a perder a paciência com o que sofre em meados da década de 1970: Deixe em paz meu coração/que ele é um pote até aqui de mágoa/ e qualquer desatenção, faça não/ pode ser a gota d´´agua...
No Chile podemos ter a certeza que o gênero não ficou em algo circunstancial, até por que a situação não conseguiu ser superada por vários lustros apesar dos esforços. No Chile também se pode assegurar que Violeta Parra foi uma precursora do gênero, sua palavra poética foi visionária:
Despierte el hombre, despierte,/ despierte por un momento,/ despierte toda la patria/ antes que se abran los cielos/ y venga el trueno furioso/ con el clarín de San Pedro, / llorando estoy./ Y barra los ministerios, me voy, me voy (1979: 222).
Violeta iniciou um caminho musical que ganhou muita força pelas contendas partidárias, marcou através das “peñas” uma moda de setores ideológicos da esquerda, continuada por seus filhos Angel e Isabel Parra e outros compositores e grupos célebres, em alguns casos desde o exílio, após do golpe militar de 1973. Porém, também compôs temas insondáveis, nascidos da ilusão do amor ou da dor e da frustração da mulher amante e da mulher mãe. Sua imortal Gracias a la vida, se canta as línguas mais surpreendentes (chinês, sueco, entre outras). Como escreveu seu irmão, o antipoeta Nicanor Parra,
Poesia/ pintura/ agricultura/ todo lo haces a las mil maravillas/ sin el menor esfuerzo/ como quien bebe una copa de vino.../...Lo que tiene que hacer el auditor/ es guardar un silencio religioso/ porque tu canto sabe donde va/ perfectamente (1988: 16).
E Neruda vaticinou em outro poema:
Cuando naciste fuiste bautizada/ como Violeta Parra/ El sacerdote levantó las uvas/ sobre tu vida y dijo/ “Parra eres y en vino te convertirás” (idem.: 10).
Seguindo o raciocínio de Vasconcelos (2005: 175), no caso específico da canção de protesto se dá a integração de uma voz nacional marginalizada, e é natural que, para o resgate dessa voz reprimida coletiva do povo ou nação, a dimensão político-ditatorial repressora fosse referenciada no espaço lírico, já que a proibição impunha o silêncio completo, calando todas as vozes.
Superados esses tempos críticos, se faz imprescindível uma abordagem no âmbito da crítica literária da obra poético-musical dos autores que nos ocupam nesta reflexão. No caso de Chico Buarque, está sendo continuamente aprofundada, gerando trabalhos diversificados em objetivos e enfoques. A atuação de Chico Buarque na narrativa de ficção, ampliando sua personalidade literária, tem contribuído significativamente para o reconhecimento da crítica ainda que no aspecto lírico, todavia se cobram maiores estudos. Trata-se de um artista complexo e de sucesso, cuja produção está presente na poesia, na música, no cinema, no teatro e na narrativa. Em seus trabalhos, durante a época da repressão – de 1968 até 1973 – voltou-se um intelectual politicamente engajado, como foi Violeta Parra nas décadas anteriores, criando peças que condenavam a ditadura militar e suas políticas. Do ano 1978 é sua comovedora canção Pedaço de mim, na qual elabora uma variação tensa de dor, que ajuda a amplificar o clamor brasileiro pela anistia das vítimas do autoritarismo militar:
Oh, pedaço de mim/ oh, metade afastada de mim/ leva o teu olhar/ que a saudade é o pior tormento/ é pior do que o esquecimento/ é pior do que se entrevar.
Oh, pedaço de mim/ oh metade exilada de mim/ leva os teus sinais/ que a saudade dói como um barco/ que aos poucos descreve um arco/ e evita atracar no cais./
Oh pedaço de mim/ leva o vulto teu/ que a saudade é o revés de um parto/ a saudade é arrumar o quarto/ do filho que já morreu/ oh pedaço de mim/ leva o que há de ti/ que a saudade dói latejada/ é assim como uma fisgada /no membro que já perdi/ oh pedaço de mim/ oh metade adorada de mim//.
Leva os olhos meus/ que a saudade é o pior castigo/ e eu não quero levar comigo/ a mortalha do amor/ Adeus.
A partir dos anos 90, mudou o foco para histórias de angústia, incerteza e a busca da identidade pessoal. Passou de Gente humilde e Pedro Pedreiro, a temas subjetivos, como Vida, Tanto amar, e outros temas. A mulher ocupa um lugar importante na sua inspiração musical: Mulheres de Atenas, Folhetim, essa última da Ópera do Malandro, um grande sucesso teatral de inspiração brechtiana:
Se acaso me quiseres/ sou dessas mulheres/ que só dizem sim/ por uma coisa a toa/ uma noitada boa/ um cinema, um botiquim...
Do mesmo gesto do poeta boêmio, que ama seu entorno “maldito”, surge para a ópera Viver do amor:
Pra se viver do amor/ há que esquecer do amor/ há que se amar/ sem amar/ sem prazer/ e com despertador/ como um funcionário//
Há que penar no amor/ pra se ganhar no amor/ há que apanhar/ e sangrar/ e suar/ como um trabalhador...
Os que assistimos no Chile à estréia do filme Dona Flor e seus dois maridos, apesar de todas as fascinações do universo sensual brasileiro, nordestino, baiano, amadiano, não pudemos deixar de estremecermos com trila a sonora...O que será que será...que andam suspirando pelas alcovas/ que andam sussurrando/ em versos e trovas...
Não se podem catalogar artistas como Violeta Parra e Chico Buarque só como músicos populares. Temos que referirmos a eles como os grandes poetas gestores da canção latino-americana.
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