PÉREZ-LABORDE, Elga; Ortiz, María Luiza, orgs.  Dimensão temporal e espacial na linguagem e na cultura latino-americana.   Campinas, sp: Pontes Editores, 2013.  528 p.  16x23 mcm.  ISBN 978-85-7113-472-0    “ Elga Pérez-Laborde “  Ex. bibl. Antonio Miranda   Inclui textos sobre Glauco Mattoso, Poesia Visual e Paulinho Moska.

RELACIONES DE ESPACIO Y TIEMPO EN LA POESÍA VISUAL

Elga Pérez- Laborde
Universidade de Brasília

          La ilustración de la portada de este libro  corresponde a “Impossível”, uno de los doce diseños de poesía visual que compone la obra Poemóbiles, del poeta brasileño Augusto de Campos y del artista plástico español Julio Plaza (1938-2003), original de 1967, cuya primera edición apareció en 1974. Se trata de un conjunto de poemas visuales estructurados como objetos móviles, variables de la poesía concreta, que se estructuran mediante una yuxtaposición directa de vocablos sintéticos, espaciales, de temática no lírica, impersonal, a modo de esculturas verbales.

            Augusto de Campos, junto con su hermano Haroldo de Campos y Décio Pignatari, representa las transformaciones experimentales que impusieron el concretismo y el uso de la tecnología a partir de la década de los años 50. Herederos de una cultura ligada a los movimientos de búsqueda de nuevas experiencias en la prosa y en la poesía abren el espacio para tentativas diferentes en la poesía brasileña “con un proyecto general de nueva información estética, inscrito de lleno en el horizonte de nuestra civilización técnica, situado en nuestro tiempo, humana y vivencialmente presente” (2006: pág.5).

          Hablar de poema visual o poema concreto parece ser la misma cosa, lo cual no evita una cierta confusión entre ambos conceptos. De cualquier forma, estamos delante de un sustrato que tiene su raíz en el Concretismo. Los poemas concretos, a partir de la palabra “cosa”, se caracterizan por una estructuración óptica/sonora, irreversible y funcional, generadora de idea, y crean una entidad dinámica - verbivocovisual -, término atribuido a James Joyce de palabras dúctiles, moldeables, maleables, a disposición del poema (ídem).

          Los concretistas brasileños reciben la influencia de Mallarmé, Ezra Pound, Joyce y Cummings y los teorizadores del movimiento en Brasil consideran Oswaldo de Andrade y João Cabral de Melo Neto los poetas que promovieron el desarrollo de la actual perspectiva del concretismo.  La aparición de los primeros números de la revista Noigandres, de Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari de São Paulo y de Luta Corporal, de Ferreira Gullar dio el punto de partida de esos nuevos caminos.

          Los estudios crítico/teóricos señalan que la poesía concreta acaba con el símbolo, con el mito y busca ser ideogramática y por tanto simbólica. Se define como producto de una evolución crítica de formas, instaurando el mito de la forma. Su objetivo consiste en llegar a la estructura-contenido, concepto ligado a la Gestalt . Exige una óptica, una acústica, una sintaxis, morfología y léxico. El poeta concreto ve la palabra en sí misma como campo magnético de posibilidades, como un objeto dinámico, una célula viva, un organismo completo con propiedades psíquico/físico/químicas, tacto, antenas, circulación, corazón.

          Según Octavio Paz, la poesía concreta representa el fin del verso como unidad rítmico-formal del poema. El espacio es el agente estructural de una forma de comunicación no verbal. El poema concreto, usando el sistema fonético (dígitos) y una sintaxis analógica, crea un área linguística específica: verbivocovisual, como citado, que participa de las ventajas de la comunicación no verbal, sin abdicar de las virtualidades de la palabra.

          Augusto de Campos, considerado por especialistas y escritores el gran representante de la poesía experimental, que se continuó reinventado a lo largo del tiempo (único sobreviviente del trío fundador de Noigandres), en entrevista explica algunas de las relaciones entre la poesía concreta y el uso de las nuevas tecnologías:

Mallarmé es el gran ícono. Abrió el camino para todos, entre siglos, hace más de cien años, con su poema espacio/temporal Una tirada de dados jamás abolirá el azar . El nexo con la poesía concreta es evidente, ya que, a partir de la segunda mitad del siglo pasado, rehabilitó las propuestas de Mallarmé y de las vanguardias históricas, entonces tan desprestigiadas, llamó la atención para la materialidad de la palabra poética y repuso en circulación, en bases sólidas y coherentes, la cuestión de la poesía visual, fono visual, espacial y cinética – la presentación “verbivocovisual” pregonada por los concretos. Preparó el terreno, en términos artísticos, para las mutaciones tecnológicas de la comunicación que irían a desembocar en el lenguaje digital en las dos últimas décadas. La “gramática” estructural de la poesía concreta claramente perceptible en las poéticas tecnológicas, de la holografía a la ciberalia… 

          El poeta explica que la poesía experimental envuelve la investigación de nuevos lenguajes y no sólo la autoexpresión. Le parece que resulta indispensable para quebrar las convenciones, desamarrar la imaginación poética, crear nuevas sendas de especulación literaria. Y no concuerda con que corre el riesgo de ser olvidada. La prueba es que a pesar del tiempo que ha transcurrido del boom de la vanguardia ella “permanece cuando es también gran poesía” (ídem). Menciona Ezra Pound, como un buen ejemplo cuando llamaba la poesía de los “inventores”, en contraste con la de los “maestros” y la de los “diluyentes”, siendo éstos propiamente los mejoradores y/o grandes difusores del arte poético. “Generalmente, quien factura las glorias son los poetas de las dos últimas categorías (los diluyentes, por poco tiempo)”, dice (ídem). Los experimentales permanecen en cuarentena, hasta la llegada de la poesía concreta. La obra Una tirada de dados jamás abolirá el azar, era considerada un fracaso por la crítica. “Consuelo y/o desafío para todos: la tipología se puede mezclar, para mejor o peor, hasta en un mismo poeta. Poetas o no, los inventores son más replicados y corren mayores riesgos” (ídem).

          Según explica, desde tiempos inmemoriales la poesía no se hizo sólo con palabras. Se remonta a la poesía china, donde se mezclaba pintura a los caracteres ideográficos. En la tradición oriental, la poesía visual ocupó siempre un territorio marginal, salvo en momentos significativos de la Edad Media y del Barroco. En la modernidad, la creciente comunicación por imágenes, foto-cine-TV-vídeo-digitales, conducida por los notables avances de la tecnología, caminando al lado de la revolución de la producción electroacústica y sonora, creó recursos extremadamente valiosos para la imaginación poética. Observa que los recursos cambiaron la propia presentación material del poema, que los poetas no están obligados a usarlos, y por otro lado, el dominio de esas nuevas tecnologías no asegura excelencia poética a nadie. Pero, piensa que es cada vez más difícil despreciarlos. “Y la poesía experimental encuentra en ellas un gran instrumental para sus viajes y exploraciones inter náuticas. La poesía en lo experimental sólo tiende a lucrar. Algunos dirán que la vanguardia acabó y harán sus obras con las sobras de los naufragios” (ídem).

Cómo se gesta un poema móvil

          Existe una prehistoria de la obra Poemóbiles, que bien explica Lino Machado .  Según cuenta, el año 1968, Julio Plaza, artista plástico español radicado en Brasil, produjo lo que denominó “objetos”. Estos constituían una serie de trabajos, realizados mediante un proceso de serigrafía, utilizando los tres colores pigmentos primarios: rojo, azul y amarillo. Además de presentar esos colores, cada una de ellos se componía de dos hojas de papel sobrepuestas, con dobleces y cortes internos realizados de tal modo que, al ser manoseados, el conjunto se revelaba como algo tridimensional, de naturaleza a la vez geométrica y orgánica. La serie completa se lanzó en 1969 en una caja titulada Objetos. Entonces, invitaron a Augusto de Campos para que escribiera el prefacio para la producción del artista. En vez de eso, Augusto decidió escribir un poema en dos versiones linguísticas: “Abre” y su traducción para inglés “Open”.  Basándose en los moldes de las realizaciones de Plaza, el poema de naturaleza doble aparecería junto con ellas en Objetos. Desde ahí los dos autores pasaron a trabajar en grupo y publicaron Poemóbiles (1974), Caixa Preta (1975) y Reduchamp (1976).

          Poemóbiles consiste en un desdoblamiento creativo de la técnica como el de Objetos. Además de “Abre” y “Open”, contiene diez composiciones del dúo, de naturaleza verbal y no verbal con una configuración semejante. Nos parece oportuno traducir y mostrar la descripción que da Lino Machado por orden de agrupamiento de algunos de los poemóbiles que hay en la caja:

“Abre”(Presentado en rojo, amarillo y azul): trae los términos que nombran esos colores, más los vocablos ABRE, FECHA, ENTRE, REENTRE, ENTREABRE, REFECHA, REABRE, ENTREFECHA. Pero las palabras del poema aparecen como verdaderas palabras-valija: AMAZUL, VERMELHO, etc.

“Open” (en rojo, amarillo y azul): como anticipamos, este poemóbile es una versión creativa (no literal, o una “traducción-arte”, según terminología usual de Augusto de Campos) de “Abre” para la lengua inglesa.                

“Impossível” (en rojo): la palabra-título surge en una primera posición; en una            segunda, aparece NO SER (en dos ocurrencias); por detrás de ambas, POSSÍVEL, UM POSSÍVEL, POSSÍVEL. Ser o no ser, sujeto a muchas lecturas.

Un diálogo de autores y de lenguajes

Primera (1969) y tercera (2010) edición del libro-objeto. El libro-poema está constituído de doce piezas, cada una de ellas compuesta por un poema articulado en un móbile-página o viceversa:         “Abre”,            “Open”, “Cable”, “Change”, “Entre”, “Impossível”, “Luzcor”, “Luxo”, “Reflete”, “Rever”, “Vivavaia” y “Voo”.

El diálogo de autores y de lenguajes nos remite a otros nombres, entre los cuales está el del escultor Alexander Calder (1898-1976). El artista norteamericano fue el primero en explorar el movimiento en la escultura y uno de los pocos en crear una nueva forma – los móbiles y luego también los stábiles. Los primeros son placas y discos metálicos unidos entre sí por hilos que se agitan por acción del viento y asumen diversas formas. Los stabiles, al contrario, son esculturas fijas. Marcel Duchamp (1887-1968), en la secuencia de innovadores de este lenguaje intersemiótico usó, por primera vez, la palabra móbile para hacer referencia a algunas esculturas de Calder y observó, poéticamente,  que representan la sublimación de un árbol al viento. Duchamp, además, en la antecedencia de la vanguardia – supo dar una nueva luz a una poética verbo-objetual con el uso del texto en lugar del objeto y viceversa. Hizo de esas ausencias una presentación de su idea, estableciendo un nexo con el pensamiento del observador. Otorgó complejidad psicoanalítica a una nueva idea de arte en constante transformación.

Augusto de Campos en su texto “Duchamp: o lance de dadá”, en O anticrítico (1986) revela las conexiones estéticas que lo motivan y escribe: “mi biblioteca ideal contendría todos los escritos de roussel-brisset, tal vez lautréamont y mallarmé. Mallarmé era una gran figura” e ilustra con un poema que juega con los nombres de los poetas y el lenguaje:

     Marcellarmé de  champ des champs

            Coup de pied pour le coup de dés

            O lance dada do lance de dados

            O lema de Duchamp

            Era ÉCHEC

            Palavra francesa

            Q significa ao mesmo tempo

            “fracassos” e “xadrez”

            (...)

            Dados os dados

    Duchamp nos dá uma opção-estratégia

            Aparentemente viável

            Ante o bloqueio massacrante

            Do diluvio informativo

            A ação na raiz das coisas

            Sem suportes apriorísticos;

            Um livro ou um vidro

            Uma capa ou um corpo

            Um postal ou um disco

            Um dado ou um vaso

            Um xeque ou um cheque

            Ou o silêncio

            Mas tudo ou nada

            Entre o visível e o invisível

            O imprevisível

            Choque.

            En Brasil, a decir de Machado, Julio Plaza habría sido uno de los teóricos y artistas que pensaron y pusieron en acción la “intersemioticidad” de los lenguajes, basado en la propiedad de la pansemiosis. A respecto escribe:

            En otro de sus artículos seminales (Linguística e poética), Roman Jakobson trató además de la pansemiosis, la hipótesis de que “el lenguaje [verbal] comparte muchas propiedades con algunos otros sistemas de signos o inclusive con todos ellos (trazos pansemióticos)” (JAKOBSON, 1975, p.119). Por ejemplo, la reiteración intencional, la repetición sistemática de elementos en el interior de una única composición abre la posibilidad de diálogo entre la poesía y la música. Como también puede haber coloquio entre las modalidades estéticas visuales y la misma poesía, desde que sus practicantes echen mano de las virtualidades gráficas (diferencias de tipos, espaciamientos, “blancos” del papel), que hace tiempo están a disposición de todos los interesados en su manoseo: terreno que vino a ser por excelencia el del        concretismo, como es más  que sabido (ídem).

            Tanto Poemóbiles como Caixa preta (1975) configuran alianzas de Julio Plaza y de Augusto de Campos que repiensan los discos ópticos, que contienen poemas de Marcel Duchamp y su Boîte verte, bajo el lema “écriveur”, además de los mencionados experimentos de Calder. En 1974, el movimiento concretista, de 1956, era todavía reciente. La dictadura brasileña completaba diez años y el general Ernesto Geisel pasó a presidir el país ese año, iniciando un proceso lento de transición a la democracia. Su gobierno coincide con el fin del “milagro económico” de los tiempos del general Emilio Garrastazu Médici y con la insatisfacción popular proveniente también de la crisis del petróleo y de la recesión mundial .