Las poéticas de Lorca. Desde el Libro de Poemas hasta el Diván del Tamarit y Sonetos

Andrés Soria Olmedo*

Extraído de

PÉREZ-LABORDE, Elga, org.  Lorca Total. Textos sobre a poesía e o teatro de Federico García
                Lorca aos 80 anos de sua morte comemorada no Brasil – 1898-1936.  Campinas, SP:
                Pontes Editores, 2017. 227 P. 16X23 CM.    ISBN 978-85-7113-895-7 

Ante todo, quiero dar las gracias a la profesora Elga Laborde, a la UnB y a todas las personas e instituciones que han propiciado mi presencia aquí. Es la primera vez que vengo al Brasil y estoy tan intimidado como agradecido, tan asombrado como feliz.

Este sentimiento de intimidación viene también del hecho de hablar de García Lorca, sobre quien auguró con razón el gran Carlos Drummond de Andrade- citado oportunamente por la profesora Elga- hace ya setenta años que para sempre viverão os poetas martirizados.

En efecto, Federico García Lorca sigue vivo como mártir, es decir como testigo de tantas víctimas atropelladas por fuerzas humanas terribles que por desgracia parecen no debilitarse nunca. Ojalá hubiera motivos para que esa imagen fuera menos poderosa, menos mitopoiética.

Pero también sigue vivo, sobre todo, como poeta y dramaturgo. Hoy quisiera centrarme en el poeta lírico, desde Libro de poemas, de 1921, hasta Sonetos del amor oscuro, escritos entre 1935 y 1936; no porque se separe del dramaturgo –sabemos que proclamó: «el teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana»- sino porque el dispositivo teatral tiene una dimensión específica y múltiple que debe abordarse de modo particular.

Más en concreto, quiero referirme a las poéticas que rigen esos versos, a los sistemas de normas, al mismo tiempo formales e ideológicas, procedentes de la tradición y de las novedades vanguardistas. Las fechas de nacimiento y muerte de Federico García Lorca tienen una entidad sustantiva en la historia de España: 1898, el año de su nacimiento, fue el año en que se perdieron las últimas colonias, Cuba, Puerto Rico y Filipinas, a manos de la potencia emergente, los Estados Unidos. Aunque la gran emancipación colonial había tenido lugar un siglo antes, la España en la que nace Lorca toma conciencia de ser- valga la alusión- «um pais pequenho». En 1936, la guerra civil, de la que él es una de las primeras víctimas, es fruto de un impulso reaccionario cuyo poder duró hasta casi los años 80 del siglo pasado.

¿Contra qué reaccionaron Franco y los otros generales golpistas en 1936? Precisamente contra la España que hizo posible la actividad de Lorca, incesante durante unos veinte años, desde 1916 hasta ser cortada en 1936. Durante los treinta y ocho años de su vida actuaron en España tres generaciones de intelectuales, escritores y artistas, cada una con una orientación respecto del nacionalismo que resumió magistralmente en 1997 un miembro de la tercera, el también granadino -y exiliado un tiempo en el Brasil- Francisco Ayala: «Si la generación del 98 fue patéticamente nacionalista, y la generación de 1914 seriamente nacionalista, la generación de la Vanguardia estaba superando ya a su manera el nacionalismo, para situarse culturalmente por encima de las fronteras» (1997, p.5).

Esta apertura progresiva y rápida hacia lo exterior fue capital y por supuesto tuvo una dimensión colectiva. Sabemos que Lorca fue un individuo excepcional, pero también el medio en el que actuó. No hay más que acudir a los testimonios emocionantes de Guillén, Alberti, Buñuel, Aleixandre y Neruda entre otros (estos dos últimos recibieron el Premios Nobel) y recordar al mismo tiempo que todos ellos fueron personalidades destacadas de un panorama cultural considerado como uno de los más ricos de toda la historia española, hasta el punto de nombrarlo «Edad de plata» , como hizo José Carlos Mainer (1983) o «Edad de Oro liberal», como prefirió Juan Marichal (1995).

Veamos alguna nota de cada una de estos grupos de intelectuales. En la clásica caracterización de Azorín (1913, p.313): «La generación del 98 ama los viejos pueblos y el paisaje; intenta resucitar los poetas primitivos (Berceo, Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco ya iniciado en Cataluña [...] rehabilita a Góngora [...] se declara romántica [...] siente entusiasmo por Larra[...]; se esfuerza en fin en acercarse a la realidad y en desarticular el idioma, en agudizarlo, en aportar a él viejas palabras, plásticas palabras, con objeto de aprisionar menuda y fuertemente esa realidad».

A su vez, ese repertorio de novedades sólo es comprensible en el marco de la crisis general europea de fin de siglo, una reacción neorromántica contra el universo gris del positivismo burgués, que en el ámbito hispánico se llamó modernismo: A juicio de Pedro Cerezo Galán, «modernismo y 98 se interpenetran hasta el punto de que la generación del 98 puede ser vista como una manifestación parcial, metafísica y política, en la crisis finisecular del país, de la tendencia general del modernismo. Conjuntamente se da en ella la revolución idiomática y la ideológica» (1993, p. 148). Sé bien que el «modernismo» brasileño equivale más bien a «vanguardismo» (SIEBENMANN 1982), y que sobre todas las reflexiones historiográficas sobre este período planea hoy el concepto angloamericano de «modernism» (EYSTEINSSON 1990). Y las críticas al concepto de generación (Anderson 2005). Más vale no enredarse en cuestiones terminológicas y confiar en el relativo poder heurístico de los términos.

Baste con retener el hecho de la ruptura con el utilitarismo del XIX y recordar que en poesía vale como epítome de la renovación la amalgama de corrientes sintetizadas y difundidas por Rubén Darío en lo que Salinas llamó «paisajes de cultura», explicando: «Así son inseparables en Darío la experiencia vital directa y ese otro tipo de experiencia que Gundolf llama Bildungserlebnis, esto es, experiencia de cultura» (2007, p.722). Justamente García Lorca y Neruda, en un discurso pronunciado en Buenos Aires en 193 y al alimón, esto es, como dos toreros que agarran una sola capa por cada extremo, subrayaban su magisterio en ambos lados del Atlántico: «Como poeta español, enseñó en España a los viejos maestros y a los niños, con un sentido de universalidad y generosidad que hace falta en los poetas actuales. Enseñó a Valle-Inclán y a Juan Ramón Jiménez, y a los hermanos Machado, y su voz fue agua y salitre en el surco del venerable idioma. Desde Rodrigo Caro a los Argensolas o don Juan de Arguijo no había tenido el español fiestas de palabras, choques de consonantes, luces y formas como en Rubén Darío». (GARCÍA LORCA III 1997, p. 229).

Lorca no prescindió nunca de Rubén Darío, ni de otros componentes de esa generación finisecular (modernista y noventayochista) que Cerezo llamó «generación trágica», como puede comprobarse leyendo los escritos primeros en prosa, poesía y teatro, (1917 -1919) inéditos en vida del joven pianista vuelto escritor (GARCÍA LORCA IV 1997b ). En su trabajo sobre esos textos, Eutimio Martín (1986) llama la atención sobre el valor simbólico de la frase con que aquel muchacho de 19 años terminaba un fragmento de prosa titulado "Mística en que se trata de Dios": "Noche de 15 de Octubre. 1917. Federico. 1 año que salí hacia el bien de la literatura".

Es difícil que no nos impresione comprobar lo temprano y lo hondo de este concepto de la literatura como tarea vital. Por un lado repercute en uno de los temas que singularizan genialmente a García Lorca, la cabalgada trágica del «caballero solo»: («Canción de jinete» de Canciones (1927):

Córdoba.

Lejana y sola.

Jaca negra, luna grande,

y aceitunas en mi alforja.

Aunque sepa los caminos

yo nunca llegaré a Córdoba.

Por el llano, por el viento,

jaca negra, luna roja.

La muerte me está mirando

desde las torres de Córdoba.

¡Ay qué camino tan largo!

¡Ay mi jaca valerosa!

¡Ay que la muerte me espera,

antes de llegar a Córdoba!

Córdoba.

         Lejana y sola.(García Lorca I 1996: 168-69)

José Ángel Valente observó que la «misteriosa marcha» de este jinete «resuena desde muy remotos umbrales del tiempo» (1971, p. 123). Aunque en la historia cultural esta idea del caballero solo que sale a la aventura se inspira en la «quête» del caballero medieval, Lorca no deja de tener en cuenta- de modo tan previsible como decisivo- el ejemplo, no medieval ni arqueológico, sino inmediato, que encuentra en la Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno (1905), leída en la edición de 1914, que incorpora como prólogo «El sepulcro de don Quijote», donde Unamuno convoca «la santa cruzada de ir a rescatar el sepulcro del Caballero de la Locura del poder de los hidalgos de la Razón». El «quijotismo», como «nueva religión» implica «afrontar el ridículo» y lanzarse a la acción consumido por «una fiebre incesante, una sed de océanos insondables y sin riberas, un hambre de universos, y la morriña de la eternidad». En segunda persona, dirigiéndose a un «buen amigo», exhorta: «Ponte en marcha, solo». El joven caballero Federico recogió ese guante con una seriedad insospechada.

De hecho, en sus textos primerizos, García Lorca glosó con tenacidad el voluntarismo y el sentimiento trágico unamunianos. E importa no olvidar que nunca dejó de apoyarse en el espacio ideológico de la rebeldía, el espiritualismo y la heterodoxia modernista, española y europea, desde Ganivet y Unamuno hasta Nietzsche, Tolstoi y San Francisco de Asís, como puede comprobarse por el cuidadoso rastreo y examen de sus lecturas llevado a cabo por Luis García Montero en un libro reciente (GARCÍA MONTERO 2016).

Sobre el segundo de estos grupos intelectuales, recordaremos que a la inhibición de la «generación trágica» para la acción le sucedió el vitalismo razonable de la «generación clásica» de 1914, con programas concretos de educación, reconstrucción y modernización cultural para intentar resolver el «problema de España». La gran figura que animó estos proyectos de europeización («España es el problema y Europa la solución») fue José Ortega y Gasset, fundador del semanario España (1915), el periódico El Sol (1917) y la Revista de Occidente (1923). En este contexto surgieron y se desarrollaron instituciones derivadas del reformismo pedagógico desarrollado desde los años 70 del siglo XIX por la Institución Libre de Enseñanza, en concreto la Junta para la Ampliación de Estudios (1907) que concedía becas para estudiar en el extranjero, el Centro de Estudios Históricos (1910), donde se renovó la filología con Menéndez Pidal al frente, y la Residencia de Estudiantes, creada en 1910 e indispensable para la trayectoria de García Lorca entre 1919 y 1928, pues allí encontró un clima de máxima tensión intelectual y artística, tan abierto a lo serio (por la Residencia pasaron desde Einstein a Valéry) como a la rebeldía vanguardista, que tentó a Lorca, al pintor Salvador Dalí y al cineasta Luis Buñuel, todos residentes.

En efecto, los beneficiarios del programa educativo de la generación de 1914, centrado en la formación de «minorías selectas», fueron los jóvenes de la tercera generación, a la que perteneció Lorca de pleno derecho. En el centro del tercero de estos grupos intelectuales se sitúa el grupo de poetas amigos -autodenominados «la joven literatura» y considerados por Lorca en 1936 como la «mejor capillita poética de Europa»- que conocemos como grupo de 1927 (porque ese año, tricentenario de su muerte, decidieron reivindicar la obra del gran poeta barroco Luis de Góngora, despreciado por la crítica oficial): Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Rafael Alberti y Luis Cernuda, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. A su vez, ese grupo pudo incluirse en el ámbito más vasto de una generación, o más exactamente, en un sistema literario complejo, múltiple y variado (CLAUDIO GUILLÉN 1997) que garantizó la supranacionalidad de algunas de sus producciones.

Sobreponiéndose a algunas dificultades, entre 1914 y 1936 la apertura y el contacto de España con el exterior siguió un ritmo progresivamente acelerado. España, que no participó en la Primera Guerra Mundial, conoció de cerca la rápida sucesión de las literaturas europeas de vanguardia, con toda su carga de cambios revolucionarios en el modo de concebir el arte. El futurismo italiano, el cubismo francés, el expresionismo y el dadaísmo alemán y por último el surrealismo, también francés, así como las respuestas autóctonas a todo el conjunto (la obra de Ramón Gómez de la Serna, el creacionismo y el ultraísmo, luego el surrealismo more hispanico) fueron incitaciones decisivas para García Lorca y sus compañeros, no sólo en Madrid, sino también en Granada.

Ya que Federico, al mismo tiempo que buscaba el triunfo en Madrid, no olvidó a la minoría intelectual de sus paisanos -que en su provincia reproducían a escala menor los fenómenos de la capital-, y su prurito patriótico y pedagógico lo llevó a implicarse en una sucesión de actividades colectivas en su ciudad, que empezó con revistas como Andalucía 1915 y Granada 1915, seguidoras del patrón de España 1915, dirigida por Ortega y Azaña, cuyos promotores formaron parte de la tertulia del «Rinconcillo», ya con Lorca, cuya primera intervención pública de relieve consistió en apoyar a Manuel de Falla en su reivindicación del «canto primitivo andaluz» y en la organización del Concurso de Cante Jondo (1922).

Cuando estos jóvenes fundaron el nuevo Ateneo (1926), desgajado del más tradicional Centro Artístico (y con el cual había colaborado todos) García Lorca lo inauguró con una conferencia sobre Soto de Rojas; dos años más tarde alentó la creación y publicación de la revista gallo (1928), cuyos dos números fueron un hito en la serie de las publicaciones de vanguardia de aquellos años. Ya a comienzos de la II República dio un discurso en su pueblo natal, Fuentevaqueros, sobre las bondades de los libros y de la letra impresa, que se ha convertido en un clásico en su género.

Por desgracia, el proyecto de «universalización de España» en cuyo interior se movió siempre Federico García Lorca, aunque alcanzó expresión política democrática con la proclamación de la II República (1931-1936) fue tan frágil como para que en 1936 las fuerzas de la reacción provocaran una cruenta guerra civil que costó la muerte y el exilio a muchos miles de españoles. (Juan Marichal en Soria Olmedo ed. 1986, p. 11-23) Obvio es repetir que la víctima más célebre fue García Lorca, y que esa muerte es el emblema más hondo y más duro de la tragedia civil, más allá de las manipulaciones que intentó la Dictadura de Franco y más allá de cualquier manipulación que se intente en el siglo XXI.

Ciñéndonos al plano de las estéticas y las poéticas, repetiremos que los artistas del 27 (o de la «joven literatura» como se llamaron en su tiempo), y en particular García Lorca, se mueven en un campo de tensión dialéctica entre dos fuerzas básicas, tradición y vanguardia.

Hay que poner por delante la vanguardia (más allá de la militancia concreta, que no fue ejercida por ningún miembro de la «joven literatura», salvo el creacionista Gerardo Diego) porque es el hecho diferencial con el que se encontraron estos escritores en el panorama de su tiempo. Vanguardia implica presente y futuro, atención a lo nuevo, invención como actitud, enfrentada a la idea del arte como mímesis o copia de la realidad (SORIA OLMEDO 2016).

En el plano de la escritura, el procedimiento privilegiado para reflejar esa voluntad de crear en vez de copiar, el vehículo de la autonomía del objeto estético, es la metáfora. Ortega la definió como «célula bella», o unidad mínima de belleza, y para Gerardo Diego, la operación estética básica consiste en extraer la imagen «de la sucia mezcla retórica». El propio García Lorca advirtió que Góngora «inventa por primera vez en el castellano un nuevo método para cazar y plasmar las metáforas y piensa sin decirlo que la eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de sus imágenes» (GARCÍA LORCA 1997 III, p. 57-58).

Así por ejemplo define la chumbera como «Laoconte salvaje» y como «múltiple pelotari», aludiendo de modo sorprendente y rápido a la disposición de los tallos, o nos brinda, en el Poema del cante jondo, este amable enigma:

Adivinanza de la guitarra

En la redonda

encrucijada,

seis doncellas

bailan.

Tres de carne

y tres de plata.

Los sueños de ayer las buscan

pero las tiene abrazadas

un Polifemo de oro.

¡La guitarra!

Pero esta incitación al extrañamiento, a ver las cosas como si fuera la primera vez, que está en el núcleo de las poéticas de la vanguardia europea (con distintos matices: recuérdese «El arte como procedimiento» del formalista ruso Victor Sklovski y la técnica teatral de Bertolt Brecht) se canaliza hacia el examen de las cosas mismas de España, tal como les han enseñado los mayores del 98 y del 14 (Ortega, en El espectador, matiza la actitud creacionista: «Las cosas no se crean, se inventan en la buena acepción vieja de la palabra: se hallan. Y las cosas nuevas [...] se encuentran no más allá, sino más acá de lo ya conocido y consagrado, más cerca de vuestra intimidad y domesticidad...».

Un resultado de ese impulso hacia lo nuevo y hacia lo concreto consiste en una forma nueva de atención hacia el pasado. Sólo ahora se mira a la tradición, en sus dos vertientes, popular y culta, con ojos de vanguardista. El arte nuevo, además de por sí mismo, sirve de filtro para seleccionar el diálogo con el pasado y verlo en función del presente. En Lorca, esta articulación dialéctica de lo nuevo y lo viejo es muy sutil, como muestra a la articulación dialéctica de lo viejo y lo nuevo, como muestra una carta al amigo y poeta ultraísta Ciria y Escalante, en agosto de 1923: «Ayer estuvo a visitarme la pastora Amarilis, que venía de la noche cuadrada de los sonetos a que yo la cantase; viejecita y temblona, coronada de flores de trapo. Venía de visitar a los ultraístas, pero éstos, como estaban con la Eva porvenirista, pues naturalmente no la hicieron caso…; ¡y a mí me dio una lástima…! Yo la atendí muy bien; le di una taza de café con leche y le prometí resucitarla en un poema en que ella iría cantando, cubierta de cigarras y luciérnagas, por un campo de narcisos y cristales. Si te visita a ti y a [Gerardo] Diego, hacedlo bien con ella, mirad que está muy vieja y se nos puede morir de un momento a otro. (SORIA OLMEDO 2004, p.136).

En esa perspectiva se encuadra el interés de García Lorca por las formas del arte popular y por el romancero, despertado por la obra de Menéndez Pidal (Lorca le ayudó a recoger romances en Granada, en 1920). Y en otro plano quizá más importante, las lecciones de estilización del material proporcionadas por Juan Ramón Jiménez («No hay arte popular, sino imitación, tradición popular del arte [...] la sencillez sintética es un producto último...de cultura refinada.[...] lo sencillo es lo conseguido con los menos elementos, el arte, lo espontáneo sometido a lo consciente») y por Falla, quien daba una «importancia capital» a la «evocación» de «la verdad sin la autenticidad», tal como la encontraba en La soirée dans Grenade de Debussy (que no estuvo nunca en la ciudad) frente a los «fabricantes de música española». En esa derecha línea, el musicólogo Adolfo Salazar, muy amigo de Lorca, ponderaba la importancia de «tomar al canto del pueblo formas elementales de expresión que renueven y aumenten el capital cosmopolita. Universalidad por singularización: he ahí la tesis». (Maurer 1997, p. 42-61).

Todavía hay que tener en cuenta que desde la segunda mitad de los veinte el «estímulo surrealista» pone en crisis todas estas estrategias de tratamiento irónico, distanciado y reflexivo del material estético, y que García Lorca responde también a ese estímulo, sobre todo a través del citado debate con Dalí, de modo que su trayectoria es ejemplar en el trato con todas las posibilidades del arte de su tiempo. Además, por un lado adquirió un «conocimiento extraordinario...de la múltiple y variada España, de sus monumentos y paisajes, de las gentes que los pueblan, de sus modos de vida, sus hablas y sus comidas, sus danzas y sus cantos» (Francisco García Lorca 1981, p. 185), y por otro, una y otra vez, con una intención específica en cada experimento, «actúa con plena originalidad dentro de unas formas tradicionales que se reinventa para su uso. Ese es su secreto: asunción de la savia del árbol, no de su ramaje» (Mario Hernández).

Además García Lorca fue un artista extraordinariamente versátil. En 1927, Gerardo Diego lo caracterizaba así: «El juglar de boca es ya, y a un tiempo, poeta lírico moderno, autor de teatro -me resistiré honorablemente a disfrazarle de "dramaturgo" o "comediógrafo"- y dibujante gitano-catalán» (ese año expuso sus dibujos en las Galerías Dalmáu de Barcelona). No hay más que añadir el ejercicio de la música y la redacción del guión cinematográfico Viaje a la luna para redondear un cuadro que no deja la menor impresión de «dilettantismo». Al contrario, acentúa la imagen de un artista completo, por ser consciente de que todas estas actividades obedecen a un impulso común a los diferentes medios expresivos, el «ansia que tiene todo verdadero artista...[de que]...se establezca la comunicación de amor con otros en esa maravillosa cadena de solidaridad espiritual a que tiende toda obra de arte y que es fin único de palabra, pincel, piedra y pluma» (García Lorca III, 1997, p.175).

Una zona especialmente interesante para conocer las ideas estéticas de García Lorca la constituyen las conferencias. «Fiestas de cultura en acto», según Marie Laffranque (1976) constituyen una región de perfiles bastante claros dentro de su producción. Federico dio charlas desde 1922 hasta el último año de su vida, en Granada, en Madrid, Barcelona, Nueva York, La Habana, Buenos Aires y Montevideo, entre otros lugares. A veces empleó imágenes y música. Los manuscritos las muestran trabajadas y escritas. De este modo comienza el citado discurso de 1931 en su pueblo natal: «Antes que nada yo debo deciros que no hablo sino que leo. Y no hablo, porque lo mismo que le pasaba a Galdós, y en general a todos los poetas y escritores nos pasa, estamos acostumbrados a decir las cosas pronto y de una manera exacta, y parece que la oratoria es un género en el cual las ideas se diluyen tanto que sólo queda una música agradable, pero lo demás se lo lleva el viento.

Siempre todas mis conferencias son leídas, lo cual indica mucho más trabajo que hablar, pero al fin y al cabo, la expresión es mucho más duradera porque queda escrita y mucho más firme puesto que puede servir de enseñanza a las gentes que no oyen o no están presentes aquí». (García Lorca III 1997, p. 201).

Sin embargo, están escritas en función de la oralidad, como quien escribe el parlamento de un personaje para el teatro. Lorca prefirió siempre ser un poeta oral, y las conferencias le permitían la presencia de la comunicación en vivo.

Dos de ellas son conferencias-recital de sus propios versos, sobre el Romancero gitano (1935) y Poeta en Nueva York (1932). Cada una contiene observaciones críticas decisivas, tales como calificar el Romancero gitano como «un libro antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco» (García Lorca III, 1997: 179), o resumir el entendimiento de la ciudad gigantesca en «Geometría y angustia» (García Lorca III 197, p.164).

Otras incluyen el canto acompañándose al piano. Es el caso de Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre (1933), sobre las canciones populares que jalonaban el año en Granada, y de Canciones de cuna españolas (1928), con ejemplos de todas las regiones e idiomas del país. También aquí afloran observaciones de gran alcance metapoético: la belleza de España «no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a veces sin órbita» (García Lorca III 1997, p.116) y sus nanas infiltran «el dramatismo del mundo» a un niño que «posee íntegra la fe creadora y no tiene aún la semilla de la razón destructora. Es inocente, por lo tanto sabio, y, desde luego, comprende, mejor que nosotros, la clave inefable de la sustancia poética» (García Lorca 1997 III, p. 123).

El tercer grupo lo forman las conferencias sobre poesía y pintura, bien apoyándose en un género o un autor o como reflexión directa sobre el hecho poético y el hecho plástico.

La charla sobre el Cante Jondo (1922), reestructurada en los años 30 con el título Arquitectura del cante jondo, además de parafrasear las ideas de Falla sobre la dignidad musical del canto primitivo andaluz, contiene agudas observaciones sobre el poder sintético de las letras del cante, tan seductoras para «todos los poetas que actualmente nos ocupamos, en más o menos escala, en la poda y cuidado del demasiado frondoso árbol lírico que nos dejaron los románticos y los postrománticos», y superior en esencialidad y poder evocativo al de otros cantares populares españoles: «Es un canto sin paisaje y por lo tanto concentrado en sí mismo, y terrible en medio de la sombra, lanza sus flechas de oro que se clavan en nuestro corazón» (García Lorca III 1997, p. 1294).

Si estas páginas encierran una teoría de lo popular en convergencia con lo vanguardista, La imagen poética de don Luis de Góngora (1926, modificada en 1932) se acerca a la poesía culta con las armas de la poesía nueva. De ahí la centralidad de la ya citada teoría de la metáfora, regida ahora por lo visual, para limpiar los ojos de los poetas «demasiado nebulosos». El Góngora de Lorca «dobla y triplica la imagen para llevarnos a planos diferentes que necesita para redondear la sensación y comunicarla con todos sus aspectos. Nada más sorprendente de poesía pura» (García Lorca III 1997, p. 64).

Por otra parte, en la charla sobre el gongorista granadino Soto de Rojas (1926) propone toda una estética de Granada como «estética de lo diminuto», adecuada a su aptitud «para el sueño y el ensueño» que no

dejará de gravitar sobre el «hortus conclusus» sobre el que se monta Doña Rosita la soltera.

Sketch de la nueva pintura, dictada durante la vanguardista Noche de gallo (27 de octubre de 1928), aparte de una cuidada exposición (con diapositivas) del arte moderno, traza un itinerario de la pintura que resulta ser análogo al de la poesía nueva tal como la percibía García Lorca. Según un esquema triádico, la pintura nueva parte del impresionismo (primera emancipación de la mímesis naturalista), pasa por la reacción de la «franciscana escuela de los cubistas» y culmina en «un modo espiritualista en el cual las imágenes ya no son dadas por la inteligencia, sino por el inconsciente, por la pura inspiración directa». El canon se detiene en Monet, Cézanne, Picasso, Juan Gris y Miró. Hay, pues, una apertura al surrealismo, que no contradicen del todo las advertencias al crítico Sebastián Gasch (carta de septiembre de 1928), al enviarle dos de sus nuevos poemas en prosa: "Responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina» (García Lorca 1997 c: 588). Basta con no reducirse a la identificación del surrealismo con la «escritura automática» y verlo en su carácter, más difuso y profundo, de «iluminación profana» (como escribió Walter Benjamin), en su exhibicionismo moral, en su concepto radical de la libertad capaz de hacer explotar la armonía que yace bajo las cosas.

Con la conclusión del Sketch enlaza Imaginación, inspiración, evasión (1928, 1929 y 1930). Por desgracia sólo la conocemos a través de reseñas de prensa. En ella vuelve sobre la metáfora, «hija directa de la imaginación», vehículo del orden y el límite; pero ahora entiende el límite como limitación. Haciéndose eco de opiniones de Dalí (con quien mantiene entre 1926 y 1928 un intenso y fructífero debate) sostiene que con la imaginación sola es imposible producir «una emoción poética, virgen, incontrolada, libre de paredes», y propugna el surrealismo como un medio de «evasión» de la realidad, en el marco de una reivindicación de la inspiración, entendida, al modo romántico, como «don inefable». A Góngora lo sucede San Juan de la Cruz.

Esta importante reorientación de su poética, en la línea de lo que llama en 1928 «mi nueva manera espiritualista» culmina en Juego y teoría del duende (1933), una «lección sobre el espíritu oculto de la dolorida España» que dio en Buenos Aires. Enlaza con Imaginación... en la medida en que propone una nueva tríada de fuerzas inspiradoras: musa, ángel y duende. Ángel y musa, desde fuera, dan respectivamente «luces» y «formas». «En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre». El artista auténtico se distingue por la lucha que sostiene con su duende. Para definirlo sólo valen las paráfrasis intuitivas y orgánicas: «quema la sangre como un trópico de vidrios[…] rechaza toda la dulce geometría aprendida» (García Lorca III 1997: 153). Es muy probable que el «duende» sea una reescritura de lo dionisíaco tal como se concibe en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, ligado a lo subterráneo y a lo corporal: «el duende ama el borde de la herida y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles».(García Lorca III 1997: 160). El límite, primero elemento de disciplina y luego impedimento, aparece ahora como límite último, la muerte. Como escribe Marie Laffranque, la inspiración exige en este momento un tête-à-tête con el dolor o el peligro: el duende es el dolor mismo, la conciencia, hiriente y no resignada, del mal o de la desgracia (1967, p. 37). La compensación de tal enfrentamiento con el límite último está en la seguridad de ser amado y comprendido, en acceder a la comunicación digna de tal nombre, quizá equivalente a la comunión.

Para ejemplificar ese convencimiento, Lorca acude a la música, a los toros y a las artes plásticas de España, un país movido por el duende «como país abierto a la muerte». El repertorio iconográfico que presenta no procede del arte moderno. Tal como los surrealistas reinterpretaron la historia de la literatura y el arte –y no en vano cita a Rimbaud y Lautréamont-, el poeta granadino vuelve la mirada a la tradición clásica española , desde Goya, a quien el duende lo lleva a pintar «con las rodillas y los puños con horribles negros de betún»,

hasta la voz de la cantaora Niña de los Peines, que poseída por el duende «era un chorro de sangre, digna, por su dolor y su sinceridad, de abrirse como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni» (García Lorca1997 III: 154) o «las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco», para defender el subsuelo dionisíaco del arte peninsular. Dionisíaco o bien oscuro, si queremos recordar –y es justo- que Lorca extendió el adjetivo «oscuro» para que connotase el amor homosexual. Siempre en el marco de una relectura de la tradición desde las incitaciones de la vanguardia. (Soria Olmedo 2004).

Por fuerza quedan sin tocar en esta charla aspectos considerables de la poética de Lorca, porque en cierto sentido fue una poética insaciable, siempre abierta a nuevas posibilidades hasta que la cortaron. En clave brasilera, de ella puede decirse lo que Vinicius de Morais de un amor que tuvo:

Que não seja imortal, posto que é chama

Mas que seja infinito enquanto dure.

Referencias

Anderson, Andrew A La generación del 27 en tela de juicio. Madrid: Gredos, 2005.

Ayala, Francisco: «El nacionalismo tardío de la generación del 98» Claves de razón práctica, 76, octubre, 1997, 2-6.

Azorín: Clásicos y modernos, Madrid: Renacimiento, 1913.

Cerezo Galán Pedro: «El pensamiento filosófico. De la generación trágica a la generación clásica. Las generaciones del 98 y el 14», Historia de España Menéndez Pidal, dirigida por José María Jover Zamora, tomo XXXIX, Madrid, Espasa-Calpe, 1993, 133-315.

Eysteinsson, Astradur: The Concept of Modernism. Ithaca & London: Cornell University Press, 1990.

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BIOGRAFÍA DEL AUTOR

*Andrés Soria Olmedo: Professor de Literatura espanhola na Universidad de Granada desde 1990. Trabalhou também no Real Colegio de España em Bolonia (1981-2), Foi Visiting scholar en Harvard (1987), professor visitante na UCLA (1996 y 2002), em Brown (2011) e na Università di Venezia Ca´Foscari (2012). Também foi Holder of the King Juan Carlos I Chair in Spanish Culture and Civilization na New York University em 2006. Seu trabalho como pesquisador abarca, sobretudo, o período renascentista e a literatura espanhola da primeira metade do século XX. Autor de Los Dialoghi d´amore de León Hebreo: aspectos literarios y culturales, 1984, e editor de Garcilaso Inca de la Vega Tradução dos diálogos de amor de León Hebreo, Madrid, Turner, Biblioteca Castro, 1995; Publicou também Vanguardismo y crítica literaria en España (1910-1930), 1988, e Fábula de fuentes: tradición y vida literaria en Federico García Lorca, 2004 além da antologia Las vanguardias y la Generación del 27, 2007. Foi comisário das exposições ¡Viva don Luis! (1997), Alberti sobre los ángeles (2003), Aquel momento ya es una leyenda (a generación del 27), 2010 e com Christopher Maurer de Back Tomorrow: Federico García Lorca: Poeta en Nueva York, na Biblioteca Pública de Nova York (NYPL) em 2013.